Выпуск № 12 (241) | 1958

строения в музыке Сергея Прокофьева звучат во сто крат современнее, свежее, чем самые «архисовременные» звуковые конструкции современных додекафонистов, а внешне простые песни Дмитрия Шостаковича оказываются не менее современными по звучанию, чем сложнейшие построения его симфонических разработок.

Если композитор чутко слышит современность, это скажется в любом его произведении независимо от темы, жанра, формы. Вот, например, всегда современно в подлинном смысле этого слова звучит музыка Щедрина. И новая Симфония его очень современна и, как это ни неожиданно оказалось, даже старая сказка про Конька-Горбунка зазвучала в его балете как наша, современная сказка. Самый эмоциональный строй музыки Щедрина таков, что любая творческая тема, за которую он берется, звучит по-современному и находит отклик в сердцах слушателей.

Очень свежо, по-современному прозвучали старые народные напевы в привлекательной «Украинской сюите» М. Карминского и в ярко талантливых, по-своему преломляющих народно-танцевальные мелодии «Трех эстонских танцах» X. Юрисалу. Дыхание современности отчетливо послышалось и в «Вариациях для струнного оркестра» А. Маргустэ — сочинении очень симпатичном, говорящем о хорошей творческой фантазии и вкусе автора, хотя и весьма уязвимом с точки зрения цельности формы, и в кантате В. Тормиса «Война в Махтра», где о делах далекого прошлого рассказано языком взволнованным, увлекающим слушателя, и в ряде других сочинений.

А вот как раз в некоторых произведениях, программно связанных с современностью, сама музыка оказалась в этом отношении весьма уязвимой. Таковы, к сожалению, все три крупные программные симфонические произведения, показанные на нашей встрече: Поэма Юхновской, Сюита Владимирова и Увертюра Кирейко. Последнее из этих произведений, правда, лишено программного заголовка. Трудно, однако, предположить, что молодой советский композитор, сочиняя сегодня «Праздничную увертюру», имел в виду праздники прошлых времен. Да и по началу его Увертюры ясно, что речь идет о наших днях, о нашей веселой, жизнерадостной молодежи. Однако этот исходный, казалось бы, верно намеченный образ, не получил должного развития. Напротив, все дальнейшее вступило с ним в острое противоречие. Ну, почему, в самом деле, в праздничной увертюре такая печальная, жалостливо звучащая побочная тема? Почему в сочинении так много нейтральной, ходообразной музыки с уклоном к внешней драматизации? И почему в этой «Праздничной увертюре» нет по-настоящему радостного, увлекательного образа, который подчинил бы себе все остальные образы сочинения? Невольно возникает вопрос: если автор в самом деле имел в виду современный праздник, то неужели он не услышал в реальной жизни каких-то иных — современных музыкальных интонаций, не уловил эмоционального тонуса наших сегодняшних празднеств. Сознаюсь, у меня создалось впечатление, что, сочиняя свою Увертюру, автор шел не от реальных, жизненных впечатлений, а преимущественно от привычной схемы и привычных приемов построения сонатно-симфонической формы...

Те же упреки, к сожалению, приходится высказать по адресу сочинений Юхновской и Владимирова. Если не знать названий и программ этих сочинений, то, право же, невозможно представить себе, что посвящены они нашей советской молодежи. Обращение к значительным темам современности всегда вызывает у нас желание поддержать авторов в их хороших намерениях. Так же хочется поддержать

сейчас и Юхновскую, и Владимирова. Но, вместе с тем, нельзя не сказать им со всей прямотой, что, как бы обстоятельно и серьезно ни погружались они в первоисточники своих произведений, будь то волнующая повесть Николая Островского или либретто, написанное для балета «Счастье», им прежде всего надо глубже изучить своих героев в их реальной жизни, надо со вниманием и любовью ежедневно вглядываться в них, прислушиваться к ним в самых различных жизненных обстоятельствах.

Каждый художник-творец должен, разумеется, очень глубоко вникнуть в окружающую его жизнь с тем, чтобы понять ее разумом и почувствовать сердцем. Однако этого еще недостаточно. Живописец должен еще увидеть мир, равно как композитор должен его услышать. Художник, не увидевший мир — это все равно, что слепец, которому никогда не дано запечатлеть на полотне красоту и правду жизни. Точно так же глухому можно уподобить композитора, который сочиняет музыку, не научившись слушать и слышать окружающую его жизнь.

Ведь все, что вокруг нас, — все звучит. Только не надо сводить это к натуралистическим звукам и шумам природы. Для чуткого музыканта звучит даже абсолютная тишина. Она может быть страшной и напряженной — после нее мы ждем бури и грозы; бывает она поэтичной и нежной, более выразительной, чем высказанные вслух слова признания и любви; а бывает она и печально-сосредоточенной, и торжественной, когда мы минутным молчанием чтим память ушедших. Ну, а что же сказать о солнечном звучании празднеств, демонстраций, с их сложнейшим переплетением песен и возгласов, маршей и веселого смеха! А митинги на площадях или увлекательнейшие игры ребят в пионерских лагерях — разве они не отражаются в сознании музыканта как звучание, окрашенное в особые эмоциональные тона, насыщенные своими интонациями! Да ведь даже простой разговор двух влюбленных или двух друзей звучит не только смыслово, но и эмоционально, и интонационно. Вот если не услышит так композитор окружающую его жизнь — никогда не зазвучит его музыка жизненно правдиво и современно. И не помогут уж тогда никакие «современные» приемы и средства выражения...

Так вот, незаметно для себя, отходят от жизненной правдивости, от современности некоторые молодые композиторы, когда, невзирая на самые благие свои намерения, понимая жизнь разумом и ощущая ее сердцем, они не научились слышать ее так, как должен ее слушать чуткий композитор.

И тут нельзя не обратить внимания на следующий весьма примечательный факт: одинаково отрицательные или во всяком случае неполноценные результаты получаются и в том случае, когда композитор пользуется выразительными средствами не слишком свежими, тянущими к прошлому, и в том случае, когда он стремится в этом отношении быть архисовременным, прибегая к помощи самоновейших «достижений» в области музыкального письма, включая чуть ли не серийную технику современных западных «авангардистов».

Если сочинения Юхновской и Владимирова тяготеют к первому из этих двух типов, то мысль о втором — невольно возникает иной раз при слушании, например, некоторых сочинений Волконского. Мне всегда казалось, что творческое сознание его словно раздвоено. То в нем берет верх настоящий, чуткий к жизни, молодой и талантливый композитор, и тогда музыка его звучит свежо, увлекательно и современно. Так, например, воспринимаю я почти всю первую часть Второго

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание