Выпуск № 12 (241) | 1958 - страница 13

ональной музыки. Речь идет о том, что самобытность интонационного материала, новизна художественных заданий, весь строй народного песенно-танцевального искусства властно требуют от композиторов тщательного отбора средств выразительности, особых форм гармоний, оркестровых, технических, фактурных приемов и т. п.

Я вовсе не призываю к неодооценке системы консерваторского образования. Конечно же, легче искать, когда обладаешь солидными академическими знаниями. И тем не менее, недооценка национальной специфики мастерства — один из самых главных пробелов нашей системы композиторского образования.

В этой связи особенно возрастает роль педагога по классу сочинения. Вести этот класс в наше время значительно труднее, чем, скажем, 50–80 лет назад. Когда Римский-Корсаков обучал, к примеру, украинца Н. Лысенко, грузина М. Баланчивадзе, армянина А. Спендиарова, он несомненно учитывал национальный склад их творчества. Великий композитор сам хорошо знал и чувствовал особенности народной музыки — украинской, армянской и т. п.

Но, отдавая должное чуткости Римского-Корсакова, не следует забывать о том, что в наше время значительно расширился круг практических навыков, которыми должен обладать будущий композитор. Изменился характер и масштаб деятельности профессионала-композитора. Возникли новые области творческой деятельности (например, музыка в кино), большое распространение получила массовая песня, различные жанры эстрадной и театральной музыки и т. д. Между тем, на деле наши консерватории в своих учебных программах недалеко ушли от педагогики прошлого. Приведу конкретные примеры.

Перед нами композитор, окончивший, скажем, Алма-атинскую консерваторию. Его научили всему, чему полагается, выдали диплом. Молодой композитор вступает в жизнь и получает заказ на сочинение пьесы для народного оркестра имени Курмангазы. Невероятно, но факт, — наш воспитанник не умеет инструментовать для данного состава; с детской невинностью он взирает на неизвестные ему инструменты и начинает учиться азам. Кстати, принципы инструментовки для народных оркестров игнорируются и в русских консерваториях.

Но, может быть, народные оркестры — это попытка «реставрации старины» (есть ведь горе-теоретики, утверждающие подобную чепуху)? Тогда обратимся к другим жанрам — духовые оркестры, эстрадные ансамбли, джазы. Обучают ли у нас оркестровке для этих составов? Увы, в большинстве консерваторий и этому не уделяют никакого внимания — и когда молодой композитор сталкивается с необходимостью написать что-либо для подобных составов, он вновь вынужден... изучать все сначала. Оканчивая консерваторию, молодой музыкант почти ничего не знает о музыкальной культуре братских народов. Даже в ряде консерваторий союзных республик мало и плохо изучается свое народное музыкальное творчество.

Хочу затронуть еще один важный, по моему мнению, вопрос: о новаторстве. Данная проблема всегда волнует молодежь, которая хочет сказать свое слово в искусстве. Но оригинальность языка, самобытность формы только тогда органичны, когда они призваны выразить новые мысли и чувства. Эти же последние могут, в свою очередь, возникнуть только у человека, который любит и знает жизнь, активно участвует в ней, а не созерцает события в качестве бесстрастного наблюдателя. Других путей к творческому новаторству не существует

(если не путать его с претенциозным оригинальничаньем тепличных «гениев»).

В этой связи хочется обратить внимание на то, как воспитывается у молодого композитора мелодическое мастерство. В консерваториях этому уделяется в настоящее время чрезвычайно мало внимания. Между тем, у нас есть неплохой опыт в прошлом. В свое время в Ленинградской консерватории работал выдающийся педагог Н. Рязанов. И вот он-то и начинал занятия с каждым своим учеником с сочинения мелодии, практикуя задания такого рода в течение всего первого года работы по композиции. Конечно, в его классе занимались ученики разной одаренности, — назову, к примеру, В. Соловьева-Седого, И. Дзержинского, Л. Ходжа-Эйнатова, Н. Гана, — но каждый из них развивал и оттачивал смолоду свое мелодическое дарование и добился в этом немалых успехов. Мне довелось познакомиться с методом Н. Рязанова через посредство М. О. Штейнберга, одобрительно отзывавшегося об этом «курсе мелодии».

Забвение важной роли мелодического творчества (чаще всего связанное с отходом от народнопесенных истоков) ведет к очень нежелательным результатам. Отсюда, например, неуспех ряда советских опер, в которых преобладает однообразный, невыразительный речитатив. Отсутствие мелодического развития делает такие оперы неоправданно трудными для певца и утомительными для слушателя.

Известно, что русские композиторы-классики писали даже инструментальные произведения на основе глубоко осмысленного, прочувствованного и «распетого» мелодического развития. Не случайно Второй фортепьянный концерт Рахманинова оказывается куда более вокальным произведением (его можно петь!), чем иные советские оперы, в которых господствует умозрительное инструментальное начало.

Следовательно, отрыв от народнопесенных истоков, отказ от мелодической выразительности, кроме ущерба эстетического, может привести также к жанровой неполноценности и утере национальной формы.

Вот почему я считаю совершенно необходимым, чтобы наши молодые композиторы больше работали над изучением народной песни, больше развивали свое мелодическое мастерство; только тогда они получат правильную перспективу своего творческого роста. Очень желательно, чтобы молодые композиторы до поступления в консерваторию имели стаж не менее двух лет работы в художественной самодеятельности, с народными хорами.

Нужно сделать все, чтобы молодые композиторы были подготовлены к требованиям жизни. Нужно, чтобы композиторские классы наших консерваторий выпускали музыкальных деятелей-практиков, способных приносить конкретную пользу своему народу.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание