Выпуск № 12 (241) | 1958 - страница 17

вопрос: что заставило Прокофьева в данном случае прибегнуть к приемам политональности, которая все же остается политональностью и звучит крайне остро и жестко, несмотря на возможность установления функциональных связей между наслаиваемыми друг на друга тональными пластами.

«Сарказмы» — одно из наиболее характерных проявлений вызывающего анархического бунтарства молодого Прокофьева. Произведение это проникнуто злой издевкой и скепсисом. Отсюда — элементы сознательной утрировки и в его музыкальном языке. Но если в некоторых других прокофьевских сочинениях ранних лет этот юношеский нигилизм проявляется в веселой остроумно скерцозной форме, то здесь он облекается в зловещие, страшные образы. «Пять сарказмов — пять самых острых и проницательных отражений темных сил жизни, ее зла, ее яда» — писал Б. Асафьев¹. Именно потому, что Прокофьев в этих своих пьесах близко соприкоснулся с миром экспрессионистских образов и эмоций, вполне естественным было и его обращение к одному из характерных выразительных средств музыкального экспрессионизма — политональности.

Эта экспрессионистская линия получила продолжение у Прокофьева в дальнейшем. Но то, что с ней связано, принадлежит к наиболее спорному и, быть может, наименее индивидуальному в его творчестве. Его высшие творческие завоевания были достигнуты на другом пути.

На известную односторонность раннего прокофьевского творчества и допускавшиеся молодым композитором крайности и преувеличения указывали даже горячие его апологеты. Так В. Каратыгин, отнюдь не склонный к проповеди умеренности и к осуждению модернистских эксцессов, писал об излишествах «звукового натурализма» Прокофьева, о частом преобладании в его музыке «вещественного», «материального» начала над внутренней одухотворенностью. «Поворот в сторону большего равновесия духа и материи был так желателен!» — замечает он в одной из рецензий на исполнение Прокофьевым собственных произведений. Признаки этого наметившегося поворота Каратыгин усматривал в цикле фортепьянных «Мимолетностей». «Прокофьев и нежность... не верите? Убедитесь самолично, когда эта прелестная сюита выйдет в свет». Отмечая аналогичное усиление лирической струи в Третьей и Четвертой фортепьянных сонатах Прокофьева, Каратыгин приходил к заключению, что дарование композитора «растет вглубь, дает корни в таких пластах психологических переживаний, которые доныне оставались вне поля его внимания»².

Эта верно подмеченная Каратыгиным тенденция к углублению психологического начала, к ясному, цельному и светлому лиризму не сразу победила в творчестве Прокофьева. В полной мере она раскрылась лишь в лучших его произведениях последнего, наиболее зрелого и содержательного периода, когда он, после длительного и болезненно отразившегося на его росте отрыва от родной почвы, смог почерпнуть новые плодотворные творческие стимулы в непосредственном общении с жизнью советского народа. С этим связаны были и заметные изменения в характере его музыкального языка и общем строе эстетического мышления. Конечно, не все произведения позднего Прокофьева равноценны — были у него и срывы, творческие

_________

¹ Впервые опубликовано в книге И. Нестьева «Прокофьев». М., 1957, стр. 104.

² В. Г. Каратыгин. Жизнь, деятельность, статьи и материалы. Л., 1927, стр. 203–204.

неудачи, иногда он уклонялся в сторону от верного реалистического пути. Эстетические заблуждения прежних лет порой давали себя знать в неоправданной конструктивной сложности и надуманности выразительных средств. Но в целом можно очень ясно проследить все возраставшее стремление композитора к прояснению стиля, к простоте и непосредственной эмоциональной выразительности музыки: реже становились жестко звучащие политональные нагромождения, нарочито острые, терпкие и «колючие» гармонии и одновременно возрастала и усиливалась роль песенно-мелодического начала. Особенно яркое отражение получила эта стилистическая эволюция в таких замечательных сочинениях, составляющих вершину всего прокофьевского творчества, как «Ромео и Джульетта», Седьмая симфония, лучшие, проникновеннейшие страницы «Войны и мира».

Именно этой способности к постоянному усвоению нового, неустанной творческой пытливости, остроте и меткости жизненного наблюдения следует в первую очередь учиться у Прокофьева. И в этом состоит подлинно творческое отношение к его наследству, а не в механическом копировании отдельных внешних приемов, которое может привести лишь к бледному эпигонскому подражательству и претенциозно-нарочитой манерности.

К сожалению, у нас еще распространено глубоко ошибочное мнение, что обладание определенной суммой приемов уже само по себе обеспечивает передовой, новаторский характер творчества. Если такая позиция оказывается удобной для некоторых композиторов с не очень яркой индивидуальностью, давая им возможность светить отраженным светом, то людям по-настоящему творчески одаренным она может принести только вред и увести их от правильного понимания задач борьбы за новое современное содержание. Она способствует выработке условных штампов, подменяющих живые самостоятельные творческие искания, и приводит к нивелировке дарований вместо наиболее полного и всестороннего выявления их индивидуально своеобразных черт.

На наличие такого рода штампов в некоторых произведениях последних лет обращалось внимание и в устных дискуссиях, и в печати. Высказывались, например, сомнения в правомерности чересчур прямолинейного использования характерных приемов прокофьевского творчества в музыке балетов Н. Пейко «Жанна д’Арк» и А. Мачавариани «Отелло», — произведений бесспорно мастерских и обладающих ценными художественными качествами. Указывалось также на проявляющуюся иногда склонность к злоупотреблению приемами остинатного развития, чем особенно грешат молодые композиторы¹. На этом последнем моменте мне бы хотелось остановиться несколько подробнее.

Источником подобной назойливой остинатности, несомненно, являются модернистские музыкальные течения, в которых этот принцип получил весьма широкое и специфическое применение. Со своеобразным преломлением принципа остинатности мы встречаемся в импрессионизме, где повторность — простая или варьированная — преобладает над развитием и качественным видоизменением образа. С помощью равномерного повторения какого-нибудь элемента создается тот эффект «томящей монотонности» (по выражению Р. Гамана), который столь характерен для импрессионистского искусства. Быть может, наиболее ярким образцом такой повторности, имеющей целью усилить впе-

_________

¹ См., например, статью Е. Голубева «Из записей в блокноте», посвященную последнему композиторскому выпуску Ленинградской консерватории. «Советская музыка», 1958, № 9.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание