Выпуск № 12 (241) | 1958 - страница 20

значительные замыслы выражены субъективным языком, далеким от жизни и от восприятия широких масс. Такие произведения не могут претендовать на длительную и устойчивую популярность, хотя бы композитор и писал их с искренним горячим чувством.

В эпохи крутой ломки сложившихся устоев и решительного утверждения новых начал обычны всякие крайности и преувеличения. Иногда они бывают связаны с известным опрощенством. Элементы подобного опрощенства проявлялись, например, во взглядах французских энциклопедистов XVIII века, в частности, в их отношении к сложной полифонической технике, к развитым формам инструментальной музыки. Руссо резко протестовал против усложнения фактуры инструментального аккомпанемента в вокальных сочинениях и отзывался о старых полифонических формах как о «безобразных чудовищах, памятниках дурного вкуса, которые следует отправить в монастыри как последнее их прибежище»¹.

Резкость, c которой он выступал против засилия «музыкальной готики», была вызвана стремлением утвердить права простой выразительной мелодии. И в этом заключалось прогрессивное зерно его музыкально-эстетических взглядов, несмотря на всю их односторонность и даже черты опрощенства. Историческое значение его борьбы за безусловную гегемонию мелодического начала верно оценивает Б. Асафьев, указывая, что при всей ограниченности ряда высказывавшихся им суждений, — «все-таки убежденность Руссо в значении выразительной естественной мелодии (то есть интонации) для жизни музыки в сердцах слушателей была на данном этапе истории музыки открытием его философского, глубоко проницательного ума и его, пусть во многом наивного, постижения выразительной песенности как основы музыкального прогресса». Эта борьба во многом подготовила расцвет классического музыкального стиля, ибо, как верно замечает Б. Асафьев в той же связи, «без переворота в области музыкальной интонации, на устарелом, потерявшем силу убедительности музыкальном материале, — даже Бетховену трудно было бы создавать музыку столь выразительной силы и господствовать над инерцией устарелых схем»².

Здесь возможна некоторая аналогия с той полосой опрощенства, через которую прошла и советская музыка — в частности и особенно советская опера. Стремление строить крупные музыкальные формы целиком на песенной основе, безусловно, заключало в себе односторонность, которая со временем могла стать опасной для творческого роста советской музыки и овладения ее большими художественными задачами. На этом пути не могло быть создано искусство высоких идейных обобщений и яркой выразительной силы, полностью достойное нашей героической эпохи. Но нельзя недооценивать огромную положительную роль того «песенного обновления» 30-х годов, которое явилось началом подлинного реалистическго расцвета советской музыки и дало мощный оплодотворяющий стимул развитию всех ее жанров — вплоть до самых сложных и интеллектуально утонченных.

Наша музыка наследует и развивает все ценное и жизнеспособное в мировом музыкальном искусстве прошлого и настоящего. При этом формы и пути освоения этого наследства могут быть различны. Одни композиторы могут испытывать тяготение к более острым выразительным средствам, другим свойственна более «традиционная» манера высказывания; один художник найдет больше близкого и родственного

_________

¹ Цит. по книге Hirschberg. Die Encyklopödisten und die französische Operim, 18. Jahrhundert. Leipzig, 1903, стр. 79.

² Б. Асафьев. Интонация, стр. 98.

своей творческой индивидуальности у Рахманинова, другой — у Равеля. Это вполне естественно и закономерно. Важно, чтобы язык музыки был живым, ясным и определенным, опирающимся на конкретные бытующие интонации своего времени. В этом главное условие и основной источник всякого подлинного реалистического новаторства.

Всякие поиски нового, конечно, неизбежно связаны с известным риском и возможностью ошибок и неудач. Применяя новые средства, композитор подчас идет ощупью и не в состоянии полностью заранее учесть тот реальный художественный эффект, который будет им достигнут. Право художника на эксперимент, о котором у нас так много говорят, — неоспоримо, а ни один эксперимент, как в науке, так и в искусстве, не обходится без издержек. Но самое понятие творческого эксперимента требует уточнения. Для того, чтобы эксперимент был эффективным и плодотворным, необходимы два основных условия: во-первых, чтобы ясно были определены его цель и назначение; во-вторых, чтобы эксперимент опирался на почву реальной действительности, а не на произвольные субъективные домыслы или каприз фантазии. Когда, например, Л. Толстой подбирал однозначные или приблизительно однозначные слова и, сопоставляя их, открывал различные заключенные в них оттенки, то это была экспериментальная лабораторная работа великого писателя, которая помогла ему обогатить русский литературный язык, оставаясь на почве живой бытующей речи. Аналогичным образом экспериментировал и Мусоргский, когда он, прислушиваясь к интонациям народного говора, претворял их в выразительную, напевную вокальную мелодику. Элемент подобного творческого экспериментирования присутствовал у него не только при создании юношески, незрелой «Женитьбы», но и в работе над «Борисом» или «Хованщиной». Прибегая в «Хованщине» к новой для него манере вокального письма («работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии»), сам композитор относился к первым образцам этого нового стиля как к творческому опыту, «предзнаменованию» (pronostic). «Если достигну, — писал он В. Стасову, — почту завоеванием, а достигнуть надо. Желал бы дать на пробу несколько картинок».

Эти примеры могут служить образцом целеустремленного, содержательного творческого эксперимента, направленного на решение больших реалистических задач. Такой эксперимент всегда плодотворен и способствует расширению эстетически познавательных и выразительных возможностей искусства. И, наоборот, бессмысленные фонетические «эксперименты» поэтов «заумников» и «ничевоков» начала нынешнего века так же, как уродливые потуги представителей современной «экспериментальной музыки» ничего не могут дать искусству, потому что они совершенно оторваны от жизни, от интересов широких масс и не вызваны никакими действительными, реальными потребностями общественного развития. Эксперимент никогда и нигде не может иметь самодовлеющего значения. Превращение его в самоцель придает художественному произведению надуманный, искусственный характер и ведет к той ложной фетишизации приема, которая является одной из болезней нашего музыкального творчества.

Поиски новых средств выражения должны неразрывно сочетаться с глубоким жизненным наблюдением и с борьбой за правдивое и яркое отображение современной действительности. И всякий по-настоящему чуткий советский художник, пристально вглядываясь в жизнь своего

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание