Выпуск № 12 (241) | 1958 - страница 15

лял им распоряжаться моим музыкальным нутром, как им угодно. Быть может, вследствие такого отношения к делу в моих операх нет прямого указания на принадлежность к той или другой школе. Может быть, нередко та или другая сила превозмогала другие, и я впадал в подражание, но как бы то ни было, все это делалось само собою, и если я в чем уверен, так это в том, что в своих писаниях я являюсь таким, каким меня создал бог и каким меня сделали воспитание, обстоятельства, свойства того века и той страны, в коей я живу и действую».

Эти замечательные по своей глубокой скромности, прямоте и искренности слова великого композитора-реалиста отнюдь не говорят о его бездумном отношении к творчеству. Чайковский всегда очень тщательно продумывал свои творческие замыслы и искал наиболее соответствующей им формы музыкального воплощения, строго взвешивая при этом все детали и мелочи. Но его заботило при выборе художественно-выразительных средств не то — новым или не новым является тот или другой прием, — а в какой степени он уместен в данном случае и отвечает существу творческого задания. Он не боялся прибегать к самым простым и обычным, порой даже стертым оборотам, если это казалось ему естественным и внутренне оправданным.

Лядов, глубоко преклонявшийся перед личностью и творчеством своего старшего друга, однажды заметил: «Счастливый композитор Чайковский! Сочиняет, как ему хочется, не спрашивая о том, нравится это другим или нет. Захочет — напишет и тривиальность, не боясь никакой критики». Несколько заторможенного, постоянно страдавшего от собственной скованности Лядова восхищала в Чайковском эта свобода и непринужденность творческого высказывания, которая была одним из источников такой огромной, неотразимой силы воздействия его музыки на массу людей.

Но все дело в том, что то, что могло бы показаться обыденным и тривиальным, у Чайковского переставало быть таковым. Привычные, хорошо знакомые обороты начинали у него звучать по-новому, обретая неожиданную красоту и свежесть. Здесь проявлялось то неотъемлемое качество всякого подлинно большого и самобытного художника, которое Белинский определил в отношении к пушкинскому творчеству в знаменитой формуле — «извлекать поэзию жизни из прозы жизни». Чайковский, — подобно, например, Пушкину, Моцарту, Шуберту или Бизе, — был одарен этой способностью в высочайшей степени, и это характеризует его как одного из гениальнейших художников-реалистов в истории мирового искусства.

Великое новаторское значение творчества Чайковского, обогатившего различные жанры современной ему музыки и разные стороны музыкального языка новыми завоеваниями огромной силы и важности, для нас не может подлежать сомнению. Но не так далеко еще время, когда это положение приходилось доказывать и отстаивать в ожесточенных спорах. И едва ли не первым, кто сумел глубоко понять и раскрыть сущность гениального реалистического новаторства Чайковского, был замечательный советский музыкант Н. Мясковский.

Более сорока лет тому назад, на заре своей творческой деятельности, в ставшей классической статье «Чайковский и Бетховен» он со всей решительностью выступил против декадентских хулителей великого русского композитора и, в частности, метко разбивал сложившееся мнение о якобы неоригинальности и эклектизме музыки Чайковского. Мясковский выдвигает очень простой, но неопровержимый довод — можно ли

_________

¹ П. И. Чайковский. С. И. Танеев. Письма. М., 1951, стр. 169.

говорить об отсутствии творческой индивидуальности у композитора, музыка которого безошибочно узнается с одного-двух тактов? Если тем не менее Чайковскому часто отказывали в новизне и самобытности творчества, то это потому, как утверждал Мясковский, что он «был одним из тех редких теперь художников, для которых средства их искусства никогда не становились целью». «У Чайковского, — писал он, — на первом плане всегда стоит выражение — что, а не как, гениальная же интуиция и первоклассная техника сами собой дают это как, в котором таланты рефлекса видят цель»¹.

Эти высказывания Мясковского были направлены своим острием против изощренной декадентской манерности и желания быть во что бы то ни стало оригинальным, непохожим на своих предшественников, связанного с идейным оскудением, упадком и утратой широких идейных перспектив в модернистском искусстве начала нынешнего века. Но они во многом не утратили своей актуальности для наших дней. Примеры того рефлективного, рассудочного творчества, направленного в первую очередь на форму высказывания, а не на самую сущность выражаемого, о котором писал Мясковский еще в 1912 году, встречаются и у нас — особенно среди некоторой части композиторской молодежи. Именно в этом одна из причин недостаточной доходчивости многих, в том числе иногда и талантливых произведений наших композиторов.

В ряду различного рода факторов, обуславливающих это явление; несомненно, играет роль и ложно понятое стремление к «современности». Понятие «современного музыкального языка» зачастую сводится у нас к сумме приемов, которые возникли и получили свое развитие в рамках новых художественных направлений XX века, в большей или меньшей степени соприкасавшихся с эстетикой модернизма. Как уже говорилось в первой статье, некоторые из этих приемов могут быть использованы и для воплощения реалистических творческих замыслов в качестве средства экспрессивного заострения или утонченной красочной нюансировки. Но когда основной акцент делается на этих частных, специфических моментах, это приводит к неизбежному смещению критериев истинности и реалистической полноценности искусства.

Художественно-выразительные стилистические средства не существуют сами по себе, вне определенного идейного и образно-эмоционального содержания. Конечно, было бы вульгаризацией приписывать каждому формальному приему абсолютно неизменное и раз навсегда установленное идейно-образное значение. Многое зависит от контекста, в котором он встречается, и от характера его использования. Но не менее ошибочно считать, что сам по себе прием является чем-то совершенно нейтральным и безразличным по отношению к любому содержанию. Поэтому при оценке той роли, которую может играть какой-либо выработанный стилистический прием в современном нам реалистическом искусстве, нужно отдавать себе ясный отчет в его внутренней эстетической сущности и создаваемом им художественном эффекте. Это особенно важно, когда дело касается таких стилей или творческих направлений, общий контекст которых не может быть признан реалистическим.

Между тем, это важнейшее условие далеко не всегда в должной мере учитывается у нас и в творческой практике, и в теоретических выступлениях. Примером последнего может служить развернувшаяся на страницах «Советской музыки» дискуссия о политональности. На первый взгляд может показаться, что эта дискуссия не имела под собой серьезной почвы и самое возникновение ее было несколько искусствен-

_________

¹ Журнал «Музыка», 1912, № 72.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание