Выпуск № 12 (241) | 1958

ществления его замыслов, и для того, чтобы запрещать себе то, что уводит его в сторону от поставленных идейно-художественных целей. Однако эта внутренняя свобода у подлинного художника ничего общего не имеет с анархий, с индивидуалистическим произволом. Внутренняя свобода подлинного художника целиком определяется его эстетическим кодексом, который вырабатывается под влиянием общих законов и требований жизни, под влиянием господствующих идей, которыми живет его общество, его народ. Иное дело художник-индивидуалист, отгородившийся от жизни, замкнувшийся в собственном внутреннем мирке. В этом случае свобода художника превращается в свободу анархии, произвола и хаоса. О каком уж тут искусстве может быть речь!..

Вот почему очень важно, чтобы молодой композитор не боялся сознательно относиться к своей творческой свободе и не путал бы ее с правом на произвол. А иногда такая путаница, мне кажется, имеет место даже у весьма одаренных молодых композиторов.

Я, например, очень ценю яркий талант А. Волконского, который виден во всех его сочинениях. Нельзя не ощутить его и во Втором струнном квартете, особенно в его отличной во многих отношениях первой части. И все же мне кажется, что Волконский, увлекаясь поисками «необычных» средств выражения, порой переходит ту грань, за которой начинается хаос, а сложность художественного порядка превращается в простое нагромождение звучностей. Именно такое впечатление у меня остается, например, при слушании второй части Квартета — фуги.

Конечно, очень хорошо, когда молодой композитор не идет по исхоженным дорожкам, а стремится к расширению круга используемых им средств. Однако, мысль, будто можно безнаказанно для художественных результатов объединять в вертикальном сочетании любые звуки в любом количестве, а любое количество любых линий объединять в одновременном звучании по горизонтали — мысль эта, право же, не может быть положена ни в основу гармонии, ни в основу полифонии. А иной раз кажется, что именно на эту мысль опираются некоторые молодые авторы, стремящиеся во что бы то ни стало быть «новаторами».

Но ведь писать хаотично, неорганично, нелогично — вовсе не так уж «ново» и, главное, вовсе не так уж трудно. Для этого не требуется никакого особого мастерства. Право же, быть учеником и последователем Шёнберга или Хиндемита гораздо легче, нежели учеником и последователем Шопена или Мусоргского.

Иногда бывает и так, что молодой композитор, не овладев еще самыми простыми, естественными, исторически сложившимися к нашему времени законами гармонического и полифонического мышления, уже заранее считает их для себя устаревшими. И вот он начинает стремиться к сложным звукосочетаниям, не умея толком соединить двух трезвучий и сочинить простое двухголосие. Мне кажется, что всякие «сверхсложности» в сочинениях некоторых молодых авторов объясняются просто отсутствием настоящей композиторской техники, а вовсе не какой-то необыкновенной их творческой смелостью.

Так появляются сочинения, в сущности очень простые, даже элементарные по мысли, по эмоциональному содержанию, в которых за претензией на внешне сложный музыкальный язык мало-мальски опытный музыкант с развитым слухом без труда различит попросту неряшливое голосоведение и грязные гармонии.

Не скрою, мне показалось, что и на нашей встрече прозвучало несколько сочинений такого рода, но я позволю себе не называть их.

Быть может те, к кому относятся сказанные выше горькие слова, поймут это, продумают как следует и извлекут для себя пользу.

*

Последняя тема, на которой я хотел бы остановиться, это — музыка и современность, связь музыки с жизнью.

Современность, как тема, воплощенная в конкретном замысле, конкретной программе была представлена в сравнительно очень небольшом количестве сочинений, исполненных на нашей встрече. Это были, в сущности, лишь песни и хоры А. Холминова, А. Пахмутовой, A. Флярковского и Р. Бойко, Сюита из балета «Счастье» Ю. Владимирова и Симфоническая поэма «Как закалялась сталь» Н. Юхновской. Сюда же, пожалуй, следует отнести «Праздничную увертюру» B. Кирейко.

Этого, конечно, очень мало. Однако, сводить проблему современности в музыке к современной сюжетике и программности было бы неверно. Можно даже сказать, что такое суженное понимание современности в музыке нередко уводило нас от существа этой важнейшей проблемы и случалось так, что за «современные» выдавались сочинения лишь с «современными» заголовками, но совершенно несовременные по музыкальному строю.

Вот почему очень важно понять, что проблема современности в музыке — это, прежде всего, проблема современности самой музыки. Вопрос это сложный, и напутано в нем было не мало. Так, разного рода формалисты давно уже проповедуют мысль, что «современность музыки» достижима только при помощи некоего абстрактного «современного музыкального языка». При этом, конечно, имеются в виду современные «технические новшества» в музыке. А что из этого получается, видно хотя бы из того, что современные додекафонисты, например, считают уже «не современным» язык Прокофьева и Шостаковича, а «электронники» отказывают в современности уже и додекафонистам. Ясно, что такое сведение проблемы современности музыки к погоне за модой, за новейшими формальными выдумками ничего общего не имеет ни с современностью, ни с искусством.

Под современностью музыки мы должны понимать такие ее качества, которые способны передать дыхание современной жизни. Думаю, что прежде всего это зависит от эмоционального склада музыки, от характера, типа ее развития (в этом проявляется современность мышления) и, что играет особенно большую роль, — от интонационного строя. В творчестве чутких к современности композиторов этот интонационный стоой обязательно в той или иной форме связан с окружающим их, господствующим в данном обществе музыкальным и речевым интонационным строем. Надо ли говорить, что такой современной в подлинном смысле этого слова музыкой может оказаться и сложная, богато развитая симфония, и монументальная опера, и легкая пьеска для детей.

Такая постановка проблемы не снимает, конечно, вопроса о современности музыкального языка, ибо музыкальный язык, как совокупность всех выразительных средств музыки, никогда не может быть безразличен по отношению к тому содержанию, которое он призван выразить. Но раз и навсегда надо отрешиться от мысли, что современность языка обязательно означает его сложность, и, что прежде всего, это должно проявиться в сложности ладово-гармонического порядка. Право же, простые трезвучия и классически ясные тональные по-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание