леке; столь же однообразная хроматическая фигурация правой руки заменяет мелодию. Музыка производит впечатление какого-то неясного, таинственного бормотания.

Эти типичные для позднего скрябинского творчества примеры наглядно характеризуют происходящий в нем процесс распада и разложения естественных основ музыкального искусства. Правда, и в самых последних, насквозь упадочных по содержанию произведениях Скрябина встречаются отдельные яркие, впечатляющие эпизоды, свидетельствующие о неугасшем даровании композитора. Но это лишь случайные просветы, не меняющие декадентской сущности произведений.

Каков вывод из всего сказанного? Как следует нам отнестись к Скрябину и можем ли мы причислить его к великим мастерам русской классической музыки?

Напомним то замечательное определение основных черт русской музыкальной классики, которое было дано товарищем А. А. Ждановым на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б): «Для классической музыки характерны правдивость и реализм, умение достигать единства блестящей художественной формы и глубокого содержания, сочетать высочайшее мастерство с простотой и доступностью. Классической музыке вообще, русской классической музыке в особенности, чужды формализм и грубый натурализм. Для нее характерны высокая идейность, основанная на признании истоков классической музыки в музыкальном творчестве народов, глубокое уважение и любовь к народу, его музыке и песне»¹.

Очевидно само собой, что эта характеристика не могла бы быть полностью и безоговорочно отнесена к Скрябину. В своем позднем творчестве Скрябин порывает с принципами реализма и народности, составлявшими незыблемую основу всей русской классической музыкальной школы. Он отказывается от правдивого отображения в музыке простых жизненных переживаний, свойственных широкому кругу людей, и пренебрегает замечательным по богатству и красоте языком своей родной народной песни. За это его справедливо упрекал Рахманинов, указывая на то, что поздние произведения Скрябина лишены определенно выраженной национальной окраски и находятся «на музыкальной ничьей земле».

Товарищ А. А. Жданов говорил: «Музыкальное произведение тем выше, чем больше струн человеческой души оно приводит в ответное звучание. Человек, с точки зрения музыкального восприятия, — это такая чудесная и богатейшая мембрана или радиоприемник, работающий на тысячах волн, — наверное, можно подобрать лучшее сравнение, — что для него звучания одной поты, одной струны, одной эмоции недостаточно. Если композитор способен вызвать отклик только одной или нескольких струн человеческих, то этого мало, ибо современный человек, особенно наш, советский человек, представляет из себя очень сложный организм восприятия»². Музыка позднего Скрябина, не выражающая простых и общезначимых человеческих переживаний, крайне ограниченна и одностороння по своему эмоциональному строю. Это отличает его от замечательных мастеров русской музыкальной классики, творчество которых обладает исключительным богатством, широтой и многообразием содержания. Узость и специфичность эмоций, воплощаемых Скрябиным, является причиной того, что многие его произведения так трудны и недоступны для восприятия и непонятны широкой массе слушателей.

Глубоко противоречивое по своей идейной сущности творчество Скрябина не может служить для нас таким же образцом, как музыка Глинки, Чайковского, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова и других великих русских композиторов классической поры. Имевшие место в нашей музыковедческой литературе попытки рассматривать скрябинское творчество как вершину развития русской музыкальной классики объективно сводятся к грубому извращению подлинной идейной сущности классического наследия и навязыванию ему реакционых идеалистических и антинародных тенденций.

Творчество Скрябина требует строго критического и диференцнрованного подхода к себе. Если модернистские круги стремились поднять на щит прежде всего позднего Скрябина, полностью отказывающегося от всяких реалистических элементов и скатывающегося в болото декадентщины, то мы должны противопоставить этому свой взгляд на его творчество, исходящий из принципиально иных позиции.

Сама жизнь произвела в творческом наследии Скрябина должный отсев. Поздние заумные формалистические произведения его не смогли завоевать себе популярности, несмотря на достаточно длительный срок, прошедший со времени их создания, и на все усилия, прилагавшиеся к тому, чтобы внедрить их в концертную практику. Но в его творчестве раннего и среднего периода есть немало ярких, сильных и правдивых по выражению страниц, способных волновать широкие слушательские круги и доставлять истинно высокое эстетическое наслаждение. Такие замечательные, полные могучего пафоса сочинения, как 2-я и 3-я симфонии, 3-я и 4-я фортепианные сонаты и некоторые другие, остаются для нас образцами настоящего вдохновенного и содержательного искусства больших благородных помыслов и стремлений, хотя часто и лишенных твердой реальной почвы, но тем не менее отразивших мятежный и беспокойный дух эпохи. Именно этот Скрябин, Скрябин — великий и страстный романтик, весь охваченный порывом и беспокойством, а не Скрябин последних лет жизни, когда он возомнил себя поднявшимся на неизмеримую высоту над остальным человечеством, а на самом деле все глубже погружался в болотную тину декаданса и идеалистической реакции, — дорог и ценен для нас.

Усвоение ценных и положительных элементов скрябинского творчества возможно лишь при ясном понимании всех его реакционных декадентских сторон. Строгая и последовательная критика глубоких идейных противоречий Скрябина с партийных марксистско-ленинских позиций является обязательным условием правильного использования его наследства в нашей, советской музыкальной жизни.

_________

¹ Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). Издательство «Правда». М. 1949, стр. 136—137.

² Там же, стр. 144

О русском симфонизме*

(Эпический симфонизм и эпическая музыкально-сценическая драматургия)

ОЧЕРК ТРЕТИЙ

М. ГНЕСИН

В настоящем очерке мы поставили себе целью рассмотреть основы противоречий между двумя противоположными эстетическими позициями, определяющими идейно-музыкальную борьбу в русской музыке второй половины прошлого столетия, — позицию Лароша, представителя «консервативного», по его же определению, лагеря, и Стасова — представителя радикального идейно-демократического, реалистического лагеря.

Попытаемся в общем схематическом виде охарактеризовать эстетическую позицию Лароша на основании его вступительной статьи к глубоко нам чуждому формалистическому труду Э. Ганслика «О музыкально-прекрасном», а также некоторых других его работ.

Позиция Лароша была глубоко враждебна основному реалистическому направлению русской классической музыки. Формалистическая и идеалистическая сущность его музыкально-эстетических взглядов с наибольшей яркостью выступила в его непримиримой и упорной борьбе с идейнотворческим направлением «Могучей кучки» — передовым и демократическим лагерем русских музыкантов. Эта враждебность не должна быть приуменьшена ссылкой на замечательную для свгего времени статью Лароша о Глинке, как и на: весьма ценные статьи о Чайковском. В этих статьях многие мысли Лароша противоречат его основным, порочным в своей сущности, теоретическим воззрениям на природу и задачи музыкального искусства. Ларош утверждал, что «всякий критик имеет свой круг художественных произведений, вне которого чутье и разумение ему отказывают». Однако круг произведений, «вне которого чутье и разумение» отказывали Ларошу, был уже очень велик (в него входило, в частности, все творчество «Могучей кучки»!).

Нелюбовь Лароша к ряду замечательных явлений в музыкальном искусстве не может быть сведена к чисто вкусовому «неприятию». Эта нелюбовь обнажала прочно усвоенные Ларошем идеалистические взгляды, признание неспособности музыки соперничать с другими искусствами, кроме архитектуры н живописного орнамента, и в связи с этим принципиальное отрицание программности, благодушно сводимой Ларошем в лучшем случае к бесполезной для музыки опоре на «случайные ассоциации».

Влияние Лароша было особенно сильным в 90-е годы. В письмах к С. Н. Кругликову (1894 и 1895 гг.) Римский-Корсаков прямо говорит, что преследовавший всю жизнь Бородина и Мусоргского Ларош сделал то, что лучшие люди (Глазунов и Лядов. — М. Г.) от них отвернулись». «Все плюют в колодезь, из которого пили. Вот вам влияние Лароша». В другом письме: «Теперь о Лароше. Неужели вы пустите его в «Артиста»? Это ведь вечный и закоренелый противник русской школы, которую он прямо и косвенно подрывал, даже когда писал о нидерландцах... Противно смотреть, как он здесь всех обошел. Только при мне не кидаются ему на шею…». Именно в этот период Ларош стал проявлять большое внимание к Римскому-Корсакову, как художнику и человеку (быть может, даже вполне искренно). Но это не подкупало Римского-Корсакова. «Я его держу в почтительном отдалении», — пишет он Кругликову. Именно Лароша мы вправе считать главной фигурой в лагере, враждебном передовым устремлениям «Могучей кучки». Нас сейчас гораздо меньше интересуют высказывания незначительных публицистов из среды музыкальных консерваторов, как А. Фаминцын или Феофил Толстой (Ростислав), с которыми он «блокировался» в общественно-художественной борьбе.

Влияние Лароша на музыкальную жизнь России не заканчивается XIX веком. Следы его формалистических идей ощущаются даже в советском музыкознании.

_________

* Печатается в порядке обсуждения. Очерки первый и второй см. «Советскую музыку», №6 за 1948 г. и №3 за 1949 г.

¹ Влияние идей Лароша на Глазунова и Лядова не оказалось, к счастью, прочным и длительным.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О русском симфонизме*

(Эпический симфонизм и эпическая музыкально-сценическая драматургия)

ОЧЕРК ТРЕТИЙ

Содержание