ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ПЕДАГОГИКА

М. Черемухин

О некоторых вопросах вокальной культуры

(В порядке обсуждения)

Совершенно неоспоримо, что вокальная культура нашей страны растет и развивается. Но, отметив этот отрадный факт, не хочется останавливаться. Хочется направить мысль на некоторые конкретные явления, возникающие на пути этого развития, подумать об их причинах и следствиях.

Пение человека, как целое, возникает из двух моментов. Первым основным, образующим, моментом пения является интонация. Мы говорим: певец «произнес» такой-то слог, или односложное слово, или междометие, или, наконец, просто издал интонированный вздох, называя этот момент «произнесения» интонацией. Отдельные интонации, развиваясь и объединяясь в одном общем движении, образуют мелодию (процесс горизонтального движения интонаций).

Второй основной, образующий, момент пения есть движение. Совершенно очевидно, что без движения пение стало бы невозможным. Казалось бы, что все это очень просто и всем давно известно. Но, на деле, при ближайшем рассмотрении, все эти моменты оказываются недостаточно изученными.

Какова роль интонационного плана и роль движения в конструкции музыкальной мысли, в создании художественного произведения? Если мы углубимся в изучение этого вопроса, то окажется, что факт одновременного существования двух вышеупомянутых планов отнюдь не приводит к их «мирному сожительству»; наоборот, они находятся в процессе постоянной борьбы.

Знаем ли мы примеры сконцентрированно-интонационного стиля в пении? Да, знаем: напр. — цикл «Без солнца» Мусоргского.

Что мы слышим в этом цикле? — Движения почти нет. Все застыло. Отдельные, взлетающие порывы вихря, быстро спадая, только подчеркивают тяжелую, словно обреченную, статику этого цикла.

Здесь все построено на том, как певец «произнес» слово. Певец, не владеющий искусством «произнесения» отдельного слога или односложного слова, или междометия, или, наконец, просто интонированного вздоха, — такой певец, каким бы прекрасным голосом он ни был одарен, никогда не справится с художественными задачами, поставленными Мусоргским в этом цикле.

Теперь рассмотрим другое: знаем ли мы примеры музыки, стремящейся больше к непрерывности общего движения, чем к яркому интонированию тех или иных отдельных звучаний, т. е. к гегемонии горизонтально динамического стиля в пении? Да, знаем: это, преимущественно, Бах. Бах крупных симфонических ораторий — «Страстей», мессы и т. п.

Несмотря на то, что здесь огромную роль играет хор, несмотря на мобилизацию мощных хоровых отрядов, привлеченных к симфоническому действу, мы имеем право сказать, что они, эти хоровые группы, призваны здесь выполнять не свое прямое дело, что они работают здесь как функции большого симфонического движения. Певец здесь почти ничего не «произносит».

Он должен бросать звучание собственного голоса в общий кипящий котел несущихся созвучий. Где тут вслушиваться в то, как мс/жет человек «произнести» то или иное слово, говорящее о том или ином его чувстве?

Перед нами безграничный, широко обобщающий наше восприятие охват мира явлений, в котором, подобно песчинке, тонет отдельная индивидуальность. Этот стиль величественен и монументален.

Но он подавляет человеческий голос, заставляя его идти по чужому ему пути — по пути инструментально-симфонического, отвлеченного развития мысли. И поэтому не менее прекрасен другой стиль — стиль выразительного сольного пения, с его глубоко захватывающим и волнующим моментом воздействия отдельного, живого, страстного человеческого голоса. Он может также войти как равноправный компонент в организованное симфоническое действо. Но он — богаче всех инструментов, ибо это — самый простой, самый естественный инструмент — человеческий голос!

Умеет ли человек построить себе этот инструмент (ибо нужен упорный труд, чтобы его совершенствовать!), «настроить» его и полновластно владеть им? Думаю, — что еще недостаточно умеет.

Искусство пения знало времена расцвета и времена упадка. Но можно с уверенностью сказать, что никогда вокальное искусство не было так порабощено симфоническим началом, как во времена Баха, и никогда оно так не торжествовало, как в период расцвета творчества итальянцев и в частности Верди.

Бах не нуждался в чистом вокале. Он не нуждался в «произнесении» тех или иных слов, того или иного текста. Он многое получил готовым, по наследству. И он создал себе манеру — «сквозь» определенные понятия, выраженные в тексте (до которых, как до факторов «произнесения», т. е. до реалистической, живой выразительности, до непосредственного воздействия исполнителя на слушателя, ему почти не было дела), «сквозь» всем известные понятия (будь то текст «Страстей Матвея» или какой-либо мессы, которые тогда были всем хорошо известны), преодолевая эти понятия, — открывать себе дорогу к широчайшему отображению объективной системы явлений живого мира. В музыке Баха интонация «не работает» как самодовлеющий фактор выразительности, она подчинена «горизонтальному» развитию отвлеченного симфонического мышления.

Но план интонационный и план динамический (т. е. само музыкальное движение), взаимодействуя, утверждают друг друга, не могут существовать один без другого, — подобно тому, как горизонтальное измерение не может существовать без вертикального, центробежная сила — без центростремительной.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ПЕДАГОГИКА

М. Черемухин

О некоторых вопросах вокальной культуры

Содержание