Стиль реализма в музыке не осуществим без прямого, трезвого (без всяких попыток стилизации или экзотической трактовки) отношения к народной песне. Этим объясняется сейчас наш интерес к Верди, который осуществлял в своих операх народное реалистическое искусство пения своей страны. В упрек ему можно поставить лишь то, что он, кроме разве самого последнего периода своего творчества, несколько некритически переносил народный мандолино-гитарный музыкальный материал на симфонический оркестр, — например приемы аккомпанирования в «Трубадуре», «Травиате» и пр.,— что давало впечатление несколько мелкое, плоское, примитивное — ошибка, повторенная позднее Чайковским в «Итальянском каприччио». Зато в оркестровке «Отелло» уже можно многому поучиться! Этим отчасти объясняется охлаждение нашего интереса к Вагнеру (заставлявшему иногда человеческий голос работать по законам инструментального штриха-лиги).

Здесь в качестве примеров приводились ссылки на творчество Баха и Мусоргского. Это потому, что оба они — в смысле их отношения к развивающейся, звучащей ткани — являются крайними точками, полюсами методов претворения вокала.

Пусть критика — согласна она или нет с вышеприведенными положениями — дополнит или противопоставит им что-либо. Для того чтобы наша вокальная культура развивалась быстрее и глубже, необходимы работа певца, творчество композитора и мысль критика. Тогда успехи наши будут прогрессировать еще быстрее.

С. Клещов

О методе воспитания пианистических движений

В музыкальной педагогике давно уже ощущается потребность найти физиологическое обоснование приемов инструментальной техники. Первый этап такого физиологического обоснования естественно заключался в попытке обосновать исполнительские движения на данных анатомии и физиологии периферического двигательного аппарата (руки). Но, основываясь на этих данных, можно было построить только механически правильную форму движения (есть еще физиологически правильная форма), чем до настоящего времени и занимаются наиболее видные теоретики-музыканты (Штейнгаузен, Брейтгаупт, у нас — Щапов). Самый путь воспитания движений не мог быть построен на этих данных. Для его обоснования нужно было знание законов работы центральной нервной системы. В настоящее время физиология достаточно полно изучила работу центральной нервной системы в целом, при чем особенно детально изучена работа коры больших полушарий высшего отдела центральной нервной системы, управляющего поведением (учение об условных рефлексах И. П. Павлова). Основываясь на этих данных, можно приступить к построению методики воспитания движений, но сложность материала заставляет осторожно подходить к решению этой задачи. Первым шагом здесь должно быть не декретирование новых путей, а физиологический анализ тех приемов, которые вошли уже в педагогическую практику и оправдали себя на деле. Дальней-

шее изложение и будет пробой физиологического понимания принципов, лежащих в основе метода воспитания техники, предложенного А. А. Алявдиной.

Вот основные положения этого метода, как они представляются мне после краткого знакомства с ними:

1. Устранение всех лишних мышечных напряжений в теле.

2. Концентрация внимания на ощущении от движения пальцев.

3. Выключение, благодаря свободному вертикальному положению руки, мышц, поддерживающих плечо и предплечье, что обусловливает изолированность ощущений от движения пальцев.

4. Замена реальных ощущений представлениями ощущений, как звуковых, так и двигательных.

Какой физиологический смысл может иметь применение данных принципов при воспитании техники? Для понимания этого нужно, конечно, иметь представление об общем плане работы центральной нервной системы и специально ее двигательного отдела. Изложение этого сделано мною в работе «О механизмах пианистических движений».¹ Сейчас я кратко изложу только то, что необходимо для понимания вышеприведенных положений.

Нервная система человека отображает в себе весь ход формирования нервной системы в животном ряду. Поэтому для понимания ее деятельности важно не только знать функции ее отдельных частей, но и ход ее развития. Первоначально рассеянная по всему телу (у простейших), нервная система постепенно собирается в узлы, соединяющиеся затем в трубку, что и дает начало спинному мозгу позвоночных. Передний конец ее, всилу преимущественного восприятия им внешних раздражений, начинает приобретать доминирующее значение, и здесь один над другим надстраивается ряд центров: продолговатый мозг с варолиевым мостом, средний мозг, промежуточный мозг и, наконец, так называемые базальные ганглии. Кроме центров, заведующих растительными функциями организма, во всех этих нервных образованиях находятся и двигательные центры. Это так называемая экстрапирамидная двигательная система. Это система врожденных двигательных механизмов, постепенно накопленных в длинном ряду поколений. Этот врожденный опыт, с одной стороны, заменяет личное обучение индивида, но, с другой стороны, — препятствует возникновению новых двигательных комбинаций. Механизмы этой системы совершенны, но ограничены числом и неизменяемы. В противовес этой системе, у высших животных формируются двигательные центры больших полушарий. Это — система приобретенных произвольных движений. Пользуясь помощью мозжечка (который развивается параллельно коре больших полушарий), большие полушария устраняют инертные врожденные механизмы, заменяя их легко приспособляемыми точными и подвижными корковыми двигательными реакциями. Двигательная область коры является рецепторной областью, — воспринимающей ощущения от движений. Здесь анализируются ощущения, приходящие от нервных окончаний, заложенных в двигательном аппарате, и из полученных таким образом простейших элементов синтезируются сложные комплексные и цепные (т. е. одновременные и последовательные) двигательные акты, которые осуществляются двигательными клетками передних рогов спинного мозга (так назыв. пирамидная двигательная система). Но для своего свободного функционирования, состоящего в быстрой смене

_________

¹ «Сов. музыка», 1935, № 4.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Клещов

О методе воспитания пианистических движений

Содержание