внимания и выключением подкорковых комплексов — должно обусловить достижение максимальных результатов. Но полная замена реальных ощущений представлениями их для неподготовленной нервной системы — работа очень трудная. Поэтому в методе Алявдиной имеет место некоторая минимальная поддержка возникающих представлений со стороны очень слабых реальных ощущений надавливания пальцами. На том же основании Алявдина предлагает ставить перед глазами ноты, чтобы облегчить представление звуков. В коре больших полушарий всякая одновременная деятельность конкурирует между собой, — так должны конкурировать деятельность двигательной и звуковой области при игре на инструменте. Очень легко одно может подавить другое и нарушить гармоническое развитие. Идеальное течение процессов при исполнении на инструменте мы должны представить следующим образом: нотный знак — представление звучания — представление движения и его осуществление. Восприятие последующего звучания играет роль только в случае его несоответствия с представлением, в случае полного соответствия оно сливается с ним. Обычно же при обучении мы имеем нотный знак — представление движения с его осуществлением — восприятие звучания. Звучание в этом случае стоит в конце и придать ему руководящую роль крайне трудно, так как его восприятие подавляется доминирующей ролью зрительно-двигательной деятельности. При занятиях по методу Алявдиной мы имеем последовательность нервных процессов: нотный знак — представление звучанияпредставление движения. Здесь, благодаря оперированию с представлениями, исключена всякая конкуренция различных отделов и в процессе упражнения все время укрепляется правильная последовательность нервных процессов. Обострение восприятия двигательных ощущений, которое должно получиться при развитии представления, должно сказаться на качестве звучания при переходе к работе за инструментом, так как качество звучания зависит от точной дозировки напряжения при движениях, осуществляемой двигательной областью коры на основе анализа двигательных ощущений.

Итак, метод А. Алявдиной базируется на следующих, вполне оправданных физиологических принципах: исключение всех лишних напряжений, получение, таким образом, наиболее элементарных двигательных ощущений, концентрация внимания на этих ощущениях и замена реальных ощущений их представлениями, обусловливающими наибольшую остроту восприятия, и, наконец, исключение конкуренции реальных ощущений от движений и реального восприятия звука, всилу чего создается оптимальное условие их слития.

Мне кажется, что работа по методу Алявдиной может принести пользу и при различных случаях профессиональных заболеваний музыкантов. Большинство этих заболеваний — если они центрального, а не периферического происхождения (т. е. двигательные расстройства являются не результатом заболевания нервных стволов и сплетений, а результатом функциональных нарушений двигательного отдела коры больших полушарий) — заключается в наличии стойких напряжений, получающихся в результате развития в некоторых пунктах состояния инертного, застойного возбуждения, что является, как видно, следствием ослабления тормозного процесса. В этих случаях тренировка активного расслабления мускулатуры и работа на малых интенсивностях (оперирование представлениями) должны дать очень хорошие результаты. Будем надеяться, что практика оправдает изложенные здесь теоретические соображения.

А. Алявдина

Практические вопросы исполнительской техники

Мои основные методические положения, изложенные в статье «К проблеме фортепианной техники»,¹ вкратце сводятся к следующему:

1. Освобождение от скованности или перенапряжения в организме, что способствует правильному протеканию процесса исполнения.

2. Сосредоточение всей работы исполнителя не на периферическом двигательном аппарате (руке), а в коре больших полушарий высшего отдела центральной нервной системы. Чтобы способствовать проведению такой концентрации внимания, необходимо освободиться от раздвоения внимания. Для этого нужно в процессе работы выключить реальное звучание, передав его внутреннему слуху (работа без инструмента), а также выключить движение руки в пространстве, заменив его представлением этого ощущения.

3. Устранение больших мышц плеча и предплечия и перенесение центра тяжести работы на малые пальцевые мышцы, что достигается благодаря свободному, вертикальному положению руки, опоре запястья на твердую поверхность, — горизонтальную сиденью, и равномерному контактированию пальцев с этой поверхностью.

4. Четкая передача мозговой посылки в концы пальцев, точная регулировка каждой ноты путем легкого нажима, как бы пульсации конца соответствующего пальца, что, при контроле за инструментом, способствует выработке нужного звучания.

Необходимо, чтобы во время работы перед глазами играющего был всегда нотный текст, так как восстановлением произведения на память можно вызвать совершенно ненужное перенапряжение и утомление мозга, уже не говоря о том, что всегда могут вкрасться ошибки.

При такой системе работы, весь аппарат исполнителя приобретает оптимально благоприятное положение: освобождение от скованности, торможение мышц, не нужных в данный момент работы, исключение движения руки в пространстве и освобождение от реального звучания— все это создает для исполнителя условия, при которых он может полностью сосредоточиться наконечной цели своей работы — на художественной интерпретации произведения.

За истекший период мною была проведена довольно большая работа и по ознакомлению с самой системой (было сделано 17 докладов: 10 — на различных кафедрах консерватории, 5 — в музыкальных техникумах и школах, 1 — в Ленинградском ДХВД и 1 — в ВТО) и в области практической работы как с педагогами, так и учащимися — взрослыми и детьми.

Вопросы, возникавшие у присутствующих во время этих докладов, сводились, главным образом, к следующим:

1. Каким образом внутреннее слушание может заменить реальное звучание?

2. В чем заключается преимущество работы, руководимой внутренним слухом?

3. Можно ли быть уверенным, что работающий без инструмента ясно представляет себе звучание произведения?

_________

¹См. «Сов. музыку», 1934, № 2.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Алявдина

Практические вопросы исполнительской техники

Содержание