зыка. Эта изолированность творческого работника от его непосредственного потребителя несомненно отражается на самом творчестве. Мы имеем много написанных песен, может быть, интересных по музыкальному замыслу, но вместе с тем настолько академичных и отвлеченных, что их массы не понимают и не поют. Наши сочинения для народных инструментов иногда бывают слишком технически трудны и сложны по музыкальному языку, и поэтому их мало играют. У нас пишут много абстрактных и мудреных симфоний (даже слишком много — в ущерб другим формам искусства), которых слушать тоже мало охотников. Все это происходит оттого, что между творческими устремлениями композитора и живой массой слушателей мы часто наблюдаем разрыв и взаимное непонимание. Наша задача — уничтожить этот разрыв. Композитор должен знать, для кого он пишет, потому что без этого знания нельзя создать жизненного искусства.¹

А. Альшванг

О музыке к «Ученику дьявола» Б. Шоу.²

Театральная музыка не должна ограничиваться лишь внешней иллюстрацией действия. Задача в том, чтобы найти органическую связь движения, слова и музыки. Образцом такой связи, как известно, являлся древнегреческий театр, где музыка играла огромную роль, где речь актера часто заканчивалась патетическим пением и где слова перемешивались или сочетались с мелодиями инструментов.

В музыке к пьесе «Ученик дьявола», идущей в театре Завадского, я попытался в отдельных местах осуществить слияние музыки, слова и действия. Сюжетная основа спектакля — эпизод из гражданской войны между англичанами и повстанцами в Америке в 1778 г. Действию предшествует большая увертюра, задуманная как радостное утверждение революции. Непосредственно следующий после увертюры мрачный диалог идет сплошь на музыке; речь актеров строго ритмизована. То же — во 2-м акте, в комическом диалоге главного героя — Ричарда и пасторши; она, ненавидя Ричарда, вынужденно упрашивает его остаться у нее в доме. Их речь все время перемежается музыкальными фразами различных инструментов. Ричард, анархист, в уютном доме пастора размечтался о семейной жизни: «А все-таки»... следует музыка; когда она прекращается, Ричард сплевывает и говорит: ...«это прекрасно!»

Тот же принцип внедрения музыки в действие применен и в других местах: в сцене страха перед приходом английских солдат, при лицемерном плаче родственников, кончающемся всеобщим воем, при уходе пастора и др.

Если первое действие задумано в музыкальном плане как гротеск, то музыка второго акта подчеркнуто мелодраматична. Пасторша «переживает», а Б. Шоу к этим переживаниям относится иронически. Патетичны вступление ко 2-му акту, момент дождя, заключительный эпизод на словах пасторши: «Ричард умрет!»

Сцена приготовления к несостоявшейся казни Ричарда в 3-м акте идет под бой башенных часов, построенный на развивающемся мотиве страха.

В пьесе есть и марш, и танец; но центр тяжести, по замыслу композитора, лежит в увертюре и в музыке, непосредственно увязанной с текстом.

В лице постановщика Ю. А. Завадского я встретился с художником сцены, бесспорно одаренным музыкально и одушевленным стремлением «омузыкалить» театральное действие. Ю. А. Завадский не только поддерживал, но и стимулировал мои музыкальные замыслы.

_________

¹ Вопрос, поднимаемый т. Климентовым, имеет серьезное и большое значение и несомненно волнует композиторскую массу. К сожалению, автор не делает никаких попыток указать пути разрешения затрагиваемой им проблемы. Выше печатается письмо т. Кормачева, ставящего этот же вопрос в плане разрешения его в работе на радио. Редакция выражает пожелание, чтобы композиторы шире откликнулись в нашей «Трибуне композитора» на поставленный тт. Климентовым и Корчмаревым вопрос.

² Вопрос о музыке в драматическом театре — большая и актуальная творческая проблема. Редакция считает необходимым, чтобы наши композиторы и музыковеды вплотную подошли к еe разработке. Ред.

ДОКУМЕНТЫ И МАТЕРИАЛЫ

В. Ястребцев

Римский-Корсаков о Вагнере

(По личным воспоминаниям)

ОТ РЕДАКЦИИ. Печатаемая ниже «забытая» статья В. Ястребцева,¹ воспроизводящая высказывания Н. А. Римского-Корсакова о Р. Вагнере и его творчестве, должна явиться ценным для научно-исследовательской работы дополнением к напечатанной в № 3 нашего журнала статье самого Н. А. Римского-Корсакова («Вагнер и Даргомыжский»). Как та, так и другая статьи представляют особый интерес в связи с исполнившимся в этом году «двойным» юбилеем обоих композиторов.

Римский-Корсаков, высоко ценя гений Вагнера, тем не менее часто резко отзывался об его музыке, многому в ней не симпатизируя. Николай Андреевич находил, напр., что современная музыкальная нескладица Запада ведет свое начало от Вагнера и даже главным образом от его «Götterdämmerung’a» (27 сентября 1898 г.).

«Впрочем, — говорил он не раз, — прежде чем порицать Вагнера, надо сперва начать с того, что Вагнер — безусловно гениальный человек, а затем уже можно приняться за перечень его недостатков, которых у него немало» (7 августа 1899 г.). «Как вы знаете, — сказал раз Р.-Корсаков, — я не вагнерист и никогда им не буду, хотя лично и обожаю Вагнера, ибо "вагнеризм", как и всякий вообще "изм", считаю для искусства вредным уже тем, что присутствие его совершенно устраняет возможность строгой, разумной критики: "бога не критикуют"... Ну, а там, где нет критики, нет и жизни, нет и возможности совершенствоваться».

В другой раз (18 марта 1893 г.) Н. А сказал, что он лично как в музыке, так и в литературе особенно высоко ценит сжатость и ясность изложения, так что, с этоq точки зрения, восхитительное, по его словам в чисто звуковом отношении «Waldweben» (Вагнера) для него в известном смысле и нестерпимо благодаря полной бесформенности. Кроме того Р.-Корсаков всегда говорил, что самое пение Зигфрида в этой сцене в значительной мере мешает слушать музыку. Не любил Р.-Корсаков и «Зигфридовой идилии», «несмотря на отдельные прекрасные эпизоды», опять-таки за ее крайне неясную и расплывчатую форму, как не любил он знаменитого вагнеровского «Траурного марша» из «Гибели богов», отчасти за отсутствие формы, а главным образом за его неимоверно громкую и шумливую оркестровку. Беседуя (8 апреля 1893 г.) о вагнеровской инструментовке, Н. А. сказал, что мимо ее бесконечных новшеств, как напр. вагнеровские «нарастания звука», одно из замечательнейших его изобретений, это неуловимый переход от струнных инструментов к духовым во вступлении к «Лоэнгрину», где в момент появления D-dur’a в оркестре вступают тромбоны, между тем как струнные, игравшие все время fortissimo, внезапно смолкают на диссонирующем аккорде. Вся звуковая масса держится на духовых инструментах, и что при этом необыкновенно, это то, что слушатель не сразу соображает, в чем дело, ему все еще кажется, что он продолжает слышать струнные! И таких чудес у Вагнера масса: напр. его применение тромбонов pianissimo, на фоне которых слышатся струнные forte. «Я впервые попробовал использовать этот прием в 1-й части “Шехеразады”, и в результате получилась превосходная звучность... Кстати, Вагнер впервые ввел в музыку (в «Götterdämmerung’e», кажется) эффект тромбонов с сурдинами, да и вообще чего только нет у Вагнера и у Берлиоза в партитурах...» «И то сказать, — продожил Н. А., — помимо их гения, оба они попали в та-