Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 64

кую полосу, когда, кроме хорошего "гайднбетховенского" оркестра, в этой области ничего не было, и им представлялось широкое поле деятельности. А мы, после Берлиоза, Вебера, Мендельсона, Листа и Вагнера, что мы можем еще сказать существенно нового по части оркестровки? Можно быть даже не лишенным некоторой способности к открытиям в этой области, но раз все открыто, нельзя сделаться Колумбом».

22 октября 1893 г. говорили о «Тангейзере» (Вагнера). Р.-Корсаков того мнения, что сцена состязания певцов очень неудачна и скучна и что, хотя каждый из певцов и уверяет, что споет новое, на самом же деле все они, в сущности, поют одно и то же! «Что хотите, — сказал он, — а увертюра к "Тангейзеру", будучи крайне яркой и содержа в себе самое лучшее, что есть в опере, вполне убивает ее, делая дальнейшее и неинтересным и затянутым. Даже "Венерин грот", и тот отчасти испорчен довольно формальным дуэтом (Венеры с Тангейзером), к тому же и надоедливый, унисонный пастушок по музыке слаб и в достаточной мере бесцветен. Не то что знаменитое соло английского рожка из "Тристана и Изольды", известное некогда у критиков под именем "соло сумасшедшего гобоиста"».

Заметим, кстати, Р.-Корсаков никогда особенно не любил ни «Лоэнгрина», кроме вступлений к I и III актам, ни «Парсифаля», опять-таки за исключением величественного «Форшпиля», которым он глубоко восхищался, как равно восхищался и гениальною музыкой вагнеровской увертюры «Фауст». Из тринадцати же вагнеровских опер он более всего ценил «Валкирию», «Зигфрида», «Тристана», а за последние годы «Мейстерзингеров».¹

Однажды (6 июня 1894 г.) в виде шутки Н. А. довольно долго импровизировал в стиле Вагнера, утверждая, что решительно нет ничего более легкого, как, имея известную способность к гармонизации, писать речитативы, на манер Вагнера, сохраняя везде безусловно благородный характер, столь присущий музыке этого гиганта. «Помните одно, — сказал он, — правильная гармония, по самой сущности своей, никогда пошлой быть не может; банальной и пошлой бывает только мелодия».

Как-то, беседуя со мною на тему о сравнительной бедности мелодического дарования Р. Вагнера, Р.-Корсаков сказал: «Воображаю, до чего был счастлив Вагнер в тот день, когда он сочинил тему марша из "Тангейзера", песенку матроса из "Тристана и Изольды" или же тему любовного дуэта Зигмунда и Зиглинды из "Валкирии"».

3 июля 1897 г. Николай Андреевич писал моей матери², добродушно посмеиваясь над ее восторженным отношением и к Вагнеру, и к Байройту: «Пишу вам в Интерлакен, так как вы постоянно переезжаете и, пожалуй, как-раз очутитесь в Байройте, где собираетесь вагнерьянствовать, так как туда ведь допускают только под этим условием. Впрочем, завидую вам в этом, так как мне вряд ли доведется услышать Вагнера в байройтском святилище». Кроме того, Р.-Корсаков не раз говорил о том, что вагнеровская музыка и в особенности музыка «Нибелунгов» необыкновенна неровна: или она до крайности высока и вдохновенна, или же это просто-напросто какой-то «Кюкен»,³ не более того; средины у Вагнера нет (1 октября 1893 г.).

К тому же, по мнению Н. А., в противоположность музыке Берлиоза, музыка Вагнера донельзя бедна ритмом. Зато вагнеровскою инструментовкою Р.-Корсаков не переставал восхищаться всю жизнь, находя ее чрезвычайно яркой, блестящей, поразительно оригинальной, вдохновенной и бесконечно живописной. Возвращаясь 22 февраля 1898 г. с репетиции «Псковитянки», Н. А. завел речь о том, что инструментовка этой оперы, по его мнению, грузна, но что зато теперь, в «Садко» и отчасти уже в «Ночи перед рождеством», он совершенно избавился от этого заблуждения, навеянного на него в свое время «Нибелунгами» (Вагнера), так как, — заключил Н. А., — «Рихард Вагнер, при всей его несомненной гениальности не только в вопросах музыкальной драмы, но даже и в области инструментовки, нередко бывал неправ, впадая в преувеличения, — стоит вспомнить хотя бы многие места его "Тристана"».

_________

¹ 5 июля 1906 г. Р.-Корсаков писал Вл. Стасову (см. сентябрьскую книжку «Русской мысли» за 1900 г.): «Нюренбергские певцы большая вещь, не по длине и продолжительности, а по значению своему. Сцена, когда Бекмессер поет свою нелепую серенаду, а Ганс Сакс стучит и мешает ему; затем вылезают разбуженные обыватели, происходит драка, никто ничего не понимает, и все кончается выходом ночного сторожа, который, пропев свое воззвание в F-dur, трубит в ноту Ges, — ни с чем не сравнима. И сочинено это в начале 60-х годов (скоро 45 лет тому!). А сколько кроме этой сцены превосходного! Недостатки "Мейстерзингеров" — слишком большая длина и слишком много повторений приблизительно одинаковой музыки».

² Алине Андреевне Ястребцевой.

³Третьестепенный немецкий композитор.

«Вы разве не замечали, — продолжал он, — что в большинстве случаев оркестр Вагнера — это не что иное, как бесконечно опоэтизированный и идеализованный "военный" оркестр, правда, в самом лучшем своем проявлении, в котором, несмотря на присутствие струнных, медь и деревянные духовые явно преобладают».

9 февраля 1900 г., беседуя о музыке «Тристана», которого Н. А. упорно посещал, бывая на всех репетициях и изучая его по оркестровой партитуре, Р.-Корсаков высказал следующее: «Так как "Тристан", несмотря на все свои недостатки и в особенности недостатки форм, в сущности, произведение чрезвычайно крупное, то о нем не следует говорить с кондачка, как это принято делать у нас; я нарочно хожу на "Тристана" и, слушая эту сложную и запутанную, хотя по временам и превосходную музыку, все время учусь, как следует и как ни в коем случае не следует писать». Неделю спустя он говорил: «Я того мнения, что "Тристан и Изольда" Вагнера — это произведение безусловно капитальное, несмотря на все его часто весьма существенные недостатки; что в нем Вагнер необыкновенно как-то "сказался"; что музыка этой оперы — настоящая музыка, без надувательства; без пустых, внемузыкальных эффектов; наконец, что даже сама оркестровка "Тристана", несмотря на всю ее грузность, несомненно образцовая, местами глубоко вдохновенная и удивительная. А главное, — что в "Тристане" не только гармония, но и инструментовка "своя", — "вагнеровская", — и что в этом смысле это произведение необычайное» (16 февраля 1900 г.).

15 июня 1901 г. Р.-Корсаков писал мне: «С усердием просматривал "Зигфрида" по партитуре, которую приобрел в собственность. Как всегда, после долгого промежутка вагнеровская музыка меня оттолкнула от себя, надо было к ней привыкать. Понемножку привык, стало нравиться, а затем опять последовало нечто вроде отвращения. Меня стали возмущать его всевозможные слуховые заблуждения и перейденные границы возможного в гармонии, попросту говоря, чепуха и фальшь, рассеянные в "Зигфриде" на каждом шагу. Я пришел к тому, что между Мусоргским и Рихардом (Вагнером) сходство большое. Какое недоразумение, что Мусоргский его не понимал и не признавал! И какое еще большее недоразумение, что то, за что все ругали Мусоргского, у Вагнера — на каждом шагу, и вся музыкально образованная Европа слушает это и благоговеет. Какой ужасный вред нанес Вагнер тем, что гениальные страницы испещрены всякими гармоническими и модуляционными безобразиями, к которым мало-по-малу привыкает стар и мал, и которые, породив д‘Энди, Р. Штрауса, мало-по-малу уложат в гроб музыкальное искусство!»

«Неужели, — продолжал Р.-Корсаков,— мой музыкальный слух лучше вагнеровского (сочинявшего), или никишевского (переносящей и смакующего эти безобразия)? Нет, конечно, не лучше; быть может, даже хуже; но у меня есть музыкальная совесть, к которой я прислушиваюсь, а Вагнер эту совесть утратил в погоне за величием и новизной. А вот и еще одна выписка из того же письма: «Что у Вагнера бесподобно, — писал Н. А., — это — инструментовка; но представьте и тут я нахожу сходство в приемах Мусорского и Вагнера, только у М. везде сквозит неопытность и неумелость, а у В. полное владение всеми средствами».

2 июня 1900 г., беседуя об оперных формах, Р.-Корсаков сказал: «Я того мнения, и одна из главнейших задач оперного композитора заключается именно в том, чтобы в начале сочинения музыки верно угадать подходящую, вполне отвечающую данному сюжету форму, тем более, что оперная форма — вещь далеко не неподвижная, как то полагают Вагнер и гг. вагнеристы. Я лично по крайне мере никогда не верил в существование одной единой, истинно оперной формы — и, наоборот, в своей музыке дал целый ряд разнообразных решений этой сложной художественной задачи. По моему крайнему убеждению, в действительности должно существовать почти столько же различных оперных форм, сколько существует отдельных типов оперных сюжетов».

«Вы знаете, — говорил мне H. А. 12 августа 1895 г., — лично я не поклонник развлекательных звуков; такой музыки можно писать сколько угодно и когда угодно, она не требует глубокого вдохновения». «По-моему истинно хорошая драматическая музыка та, которая во всякий момент "верно", "ярко" и "образно" передает сценические положения и чувства героев; стеснять же оперу только известного рода сюжетами, хотя бы даже глубоко-драматическими, по меньшей мере недомыслие» (27 марта 1905 г.).

_________

1 Этот отрывок письма уже цитировался в заметке «Кое-что о слуховых заблуждениях и композиторской глухоте» (см. «Русскую музыкальную газету» за 1909 г., №№ 22–23, стр. 552.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание