7 сентября 1900 г. говорили с Н. А. о том, что музыка Вагнера никогда почти подолгу не остается в одной и той же тональности и что Вагнер, в противоположность Даргомыжскому в «Каменном госте» и отчасти Мусоргскому в «Женитьбе», ставит знаки в ключе и этим как бы указывает на главнейшие строи, около которых, несмотря на самые причудливые уклонения и модуляции, все остальное как бы группируется, как около своего незыблемого центра. «Разве, — продолжал он, — настойчивое возвращение H-dur’a в сцене свидания Вальтера с Эвхен (из второго акта "Мейстерзингеров") не есть своего рода инстинктивное стремление Вагнера нe совсем все порвать с формою, и ведь какого чарующего результата он достигает этим постоянным возвращением одной и той же тональности».

Говоря со мною 26 декабря 1901 г. о Вагнере и Бетховене, Николай Андреевич сказал: «Странное дело, почему это Бетховен всегда нравится, а ведь, мог бы, кажется, успеть надоесть!? Вагнер же, только отвыкнешь от него, и он снова (мне, по крайней мере) неприятен. Тут, очевидно, есть что-то "неладное" в самой музыке, к тому же едва ли существует другой такой композитор, в произведениях которого можно было бы так удобно и, скажу, почти неощутимо для целого делать купюры. А все потому, что в сочинениях Вагнера нет настоящей формы, нет необходимой пропорции частей. Это не Глинка; в "Руслане" стоит только пропустить вторую песню Баяна, и финал пролога покажется длинным». «Между тем, — сказал Н. А., — у Вагнера наблюдается несомненная склонность к проведению музыкальных характеристик, по возможности каждый раз в одних и тех же тональностях; оттого-то часто у него встречаются столь неожиданные гармонические обороты и внезапные модулями. Надо было вдруг перейти в тот или другой строй!.. Вспомним только, что "Валгалла" у Вагнера появляется чаще всего в Des-dur’e, "волны Рейна" в Es-dur’e, "Норны" в es-moll’e, "пение птички" в E-dur’e и пр. О настойчивом возвращении H-dur’a в "Нюренбергских певцах" я уже упоминал (эффект чудесный, захватывающий). И это не простая случайность; это своего рода система, возмещающая отчасти внешнюю бесформенность его опер; факт сам по себе знаменательный».

5 февраля 1902 г., беседуя о «Feuerzauber’e», Р.-Корсаков сказал: «Как ни прекрасна музыка "волшебной сцены прощания Вотана с Брунгильдой" из "Валкирии", и все же ей чего-то недостает; Рих. Вагнер как будто еще не вполне додумался до высшего момента в характеристике Логе, и только в "Зигфриде", в сцене огня, он дал самую совершенную, высокогениальную музыку этого типа». «Вообще, — сказал Н. А., — подумать только, до чего и Лист и Вагнер, в свое время, были передовыми музыкантами. Ведь все эти "дихтунги" и "нибелунги" писались в 1850–1860-х годах, а гениальная, ослепительно инструментованная увертюра к "Тангейзеру" даже раньше (в начале 1840-х годов), т. е. тогда, когда мы в буквальном смысле слова сосали соску, между тем до чего все это еще ново и оригинально».

Говоря со мною 27 марта 1903 г. о «Граде Китеже», Н. А. сообщил, что он хочет написать эту оперу «очень по-русски», что сочиняет он ее «для себя», а потому торопиться не будет и что к тому же думает наинструментовать ее как можно «интереснее», — à la «Тристан»... Наконец, 6 апреля 1908 г., во время последнего визита Н. А. ко мне, у нас зашла речь о «Нибелунгах» Вагнера. По мнению Р.-Корсакова это произведение в высшей степени крупное, несмотря на то, что в нем имеется много совершенно ненужных и только портящих общее художественное впечатление длиннот. «Между тем урезки в этой "тетралогии", — продолжал он, — были бы так легки благодаря ее бесформенности. Кроме того многое следовало бы просеять от излишней, мнимо глубокой философии. В целом же в "Нибелунгах", при массе контрастов, мало настоящей тонкой музыки. Даже великолепная, блестящая инструментовка "Кольца", и та, несмотря на все свои подчас громадные достоинства, излишне грузна и громоздка, почти все время какая-то сплошь окованная медью звучность»... «Вы знаете, — заключил Н. А., — но для меня лично лучшее, что когда-либо написал Вагнер для "Нибелунгов", это — "сцена ковки меча" (из первого действия "Зигфрида") и "сцена, когда Зигфрид проходит через огонь" (из третьего действия той же музыкальной драмы). Действительно, музыка этих в полном смысле слова гениальных сцен решительно ничего не имеет равного во всей современной оперной литературе».

Из переписки Н. А. Римского-Корсакова и М. П. Беляева

Впервые печатаемые письма Н. А. Римского-Корсакова являются частью переписки его с М. П. Беляевым, хранящейся в библиотеке Моск. гос. консерватории. Всего писем (вместе с записками, открытыми письмами и различными справками) — 57.

Переписка в целом, за исключением нижеприведенных писем, носит настолько узко деловой характер, что опубликование ее целиком на страницах журнала было бы нецелесообразно. Тем не менее, эти письма дают ряд дополнительных штрихов к характеристике Р.-Корсакова в его многообразной музыкальной деятельности.

Наибольшее место в этих письмах уделено техническим указаниям относительно печатания, гравирования и выпуска различных сочинений, как Р.-Корсакова, так и других авторов. Характерно для Р.-Корсакова — исключительное внимание к качеству издания: требование предельной точности, удобочитаемости и наглядности в печатном воспроизведении рукописи.

В этой переписке Р.-Корсаков является не только автором, выясняющим с издателем отдельные подробности выпуска своих сочинений, но и деятельным участником всего издательского дела Беляева. Он заменяет последнего во время его отсутствия, ведет переписку с нотопечатней и авторами, тратит огромное количество времени на корректирование не только своих, но и чужих сочинений.

Следующим вопросом, занимающим значительное место в письмах Р.-Корсакова, являются Русские симфонические концерты, субсидируемые Беляевым, в которых Р.-Корсаков принимал участие как художественный руководитель и дирижер. Из этих писем выясняется, что помимо художественной стороны концертов ему приходилось входить в самые мелкие подробности практической стороны этого дела: заботиться о помещении для концерта, приглашать солистов и оркестрантов. Например, одно из писем целиком посвящено вопросу о новых пультах для оркестра — рациональном их использовании и т. д.

Из этой переписки мы приводим семь писем, представляющих особый интерес. Шесть из них посвящены двум эпизодам, развивающимся одновременно. Один освещает отношение Р.-Корсакова (а также Беляева) к Русским симфоническим концертам и их программам. И Беляев и Р.-Корсаков считали центром тяжести этих концертов пропаганду симфонической музыки (русских авторов). Но в то время как Беляев совершенно не интересовался солистами, Р.-Корсаков признавал известную ценность за этими выступлениями и не желал «отваживать», по его выражению, от Русских симфонических концертов выдающихся артистов. При исключительно строгом отношении к составлению программ, которое проявляли и Беляев, и Р.-Корсаков, тем не менее Н. А. пришлось однажды поступиться своими принципами, и случай, о котором идет речь в одном из писем, чуть не привел к серьезному конфликту между Р.-Корсаковым и Беляевым.

Письма, связанные со вторым, еще более интересным моментом, иллюстрируют известное уже из «Летописи» отношение Р.-Корсакова к Балакиреву 80–90-х гг., когда личность Балакирева в значительной степени утратила для Р.-Корсакова свое обаяние, а черты «ханжества» и «самодурства» стал вызывать почти ненависть.¹

Печатаемые письма дополняют эту характеристику новыми подробностями. М. А. Балакирев стоял во главе придворной капеллы; иногда музыканты из капеллы участвовали в Русских симфонических концертах для пополнения оркестра. В случае, описываемом в письме, из-за прихоти и ханжества Балакирева было сорвано первое концертное исполнение одного из номеров «Млады» (сцена Клеопатры).

Последнее из печатаемых писем, по содержанию не связанное с остальными, лишний раз иллюстрирует интенсивность творческого процесса и композиторскую неутомимость Р.-Корсакова.

В скобках помещены восстановленные при редактировании даты писем.

Г. Ванькович

Дорогой Митрофан Петрович, я считаю что 6 концертов откладывать нельзя и этою целью просил Александра Константиновича³ быть готовым дирижировать, а также приготовить музыку на сцене в № Клеопатры. Болезнь может иметь хороший и дурной исход, в 1-м случае я все сделав, что могу для концерта, во 2-м я небуду

_________

¹ Подробнее об этом см.: Римский-Корсаков «Летопись моей музыкальной жизни», 4 издание, стр. 136–137, Музгиз, М., 1932.

² Орфография и пунктуация всюду подлинная. Ред.

³А. К. Глазунова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Из переписки Н. А. Римского-Корсакова и М. П. Беляева

Г. Ванькович

Содержание