СОВЕТСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

В. Богданов-Березовский

К проблеме советского симфонизма

(О симфониях Г. Попова и Ю. Шапорина)

1

Одни только количественные показатели симфоний, написанных в Ленинграде за последние годы, с достаточной убедительностью говорят о том, что симфонизм как творческий метод занял большое место в практике ленинградских композиторов. Ближайший же анализ большей части этих симфоний показывает, что самое понятие симфонии, как произведения, отображающего и обобщающего в высших философских категориях мышления конкретную действительность, еще не объясняет специфики симфонического метода, применимого в разнообразных формах музыкальной творческой практики. Во многих случаях произведения симфонического характера оказываются совершенно непохожими друг на друга, лишенными обобщающих, типизирующих признаков. Симфонизм в качестве творческого метода применен ленинградскими композиторами очень разнообразно. Симфоничны в настоящем значении этого понятия песенные циклы — «Запад» А. С. Животова и «Война» Л. А. Энтелиса. Симфонична музыка к звуковым фильмам (В. В. Щербачева к «Грозе» и Г. Н. Попова к «К. Ш. Э.» и к «Новой родине»), получившая самостоятельное значение в качестве концертных сюит. Названные песенные циклы (независимо от удачного или неудачного художественного разрешения замысла) являются не чередованием тематически связанных вокальных пьес с сопровождением симфонического оркестра, а последовательным развитием единой идеи философского порядка, заложенной в каждом из них.

Точно так же музыка к звуковым фильмам является не иллюстрацией фильма и не аккомпанементом ему (как это часто бывает в практике звукового кино), а раскрытием — в последовательном развитии музыкальных образов — общей идейной концепции художественного произведения. Над замыслами симфонического порядка работают в последнее время Животов, Шапорин, Гладковский, Штейнберг, Шостакович, Пащенко. За них берется и молодежь. Нечего говорить о том, что в творчестве Д. Шостаковича симфонизм за последние годы получает основное, ведущее значение. Это с особенной полнотой выявляет опера «Леди Макбет Мценского уезда» — произведение глубоко симфоничное.

Таким образом, симфонизм становится основной тенденцией в творчестве ленинградских композиторов, получившей особенно интенсивное развитие после постановления ЦК ВКП(б) от 23/IV 1932 г.

Думается, что это не только следствие реакции на ту ограниченную небрежность к проблеме крупной формы и симфонических жанров, которые были типичны для практики РАПМ, хотя в Ленинграде эти перегибы носили достаточно болезненный характер. Скорее это естественное обращение к симфонизму, как диалектическому методу, обусловливающему собою не только обязательное развитие, разработку материала в его противоречиях, но и органические свойства самого материала, способного диалектически развиваться, т. е. наличие в нем определенных противоборствующих идей.

Тяга к идейной наполненности, к внутренней содержательности, к попыткам музыкальными средствами выразить большое философски-обобщенное содержание, обусловленное конкретной социалистической практикой советской действительности, характеризует симфонические замыслы ленинградских композиторов. Так возникает новый вид конкретно-образной музыки, связанной с сюжетами и темами социалистического строительства, принципиально отличающейся от старой «программной» музыки. Если та музыка была «программной», если она иллюстрировала, описы-

вала, повествовала, то эта музыка является «проблемной». Она обобщает, делает выводы, преломляет описываемое явление. В противоположность музыке программной, она направлена не столько на описание явления, сколько на раскрытие движущих сил данного процесса, на художественно-образное раскрытие действий, поступков, мыслей нового человека, нового общества. Именно в этом плане показательны и ценны попытки В. В. Щербачева («Симфония об Ижорском заводе»), М. О. Штейнберга (симфония «Турксиб»), А. Ф. Пащенко («Траурно-триумфальная симфония памяти жертв революции» и «Пионерская симфония»), А. П. Гладковского («Красноармейская симфония»), М. А. Юдина («Комсомольская симфония») и др.

Но не меньшее место в практике ленинградских композиторов занимают также произведения, не связанные непосредственно с конкретными сюжетами отдельных частных явлений советской действительности. Проблемность их однако от этого не умаляется. В основе этих «чисто» симфонических произведений лежат те же предпосылки — отражение и преломление нового мировоззрения, становление пролетарского революционного самосознания и борьба его с рецидивами неизжитого, старого, реакционного.

Именно в этом — в новом идейно-эмоциональном содержании появившихся за последние годы музыкальных произведений, в заключающейся в них жизнеутверждающей силе нового мировоззрения — следует искать объяснения нового расцвета симфонизма у нас, в условиях социалистического строительства, — симфонизма, на Западе уже совсем похороненного буржуазными музыковедами. Последние могикане буржуазного симфонизма — Малер, Штраус — не в состоянии были придать «двигательную силу» некогда действенному методу, утвержденному Бетховеном. И не случайно, что вождь и идеолог музыкального буржуазного Запада — Игорь Стравинский — чуждается симфонизма, обходит его. Не случайно, что почти все так называемое движение «современничества», оказавшее в свое время сильное влияние и на советских композиторов, в лице наиболее передовых своих представителей — Мийо, Онеггера, Казеллы, Кшенека и др. — всячески избегало симфонической проблемы, заменяя ее проблемами стилизаторства, формального новаторства отдельных элементов музыкальной речи, проблемами виртуозности, музыки прикладных форм и т. п. Жанр камерной симфонии, культивируемый Шенбергом, Шрекером, Веберном и др., с симфонизмом, кроме этимологического корня, имеет очень мало общего. Не случайно и то, что имевшие все-же место отдельные героические попытки буржуазных художников активизировать симфонический метод, при огромной одаренности, культуре и технике некоторых из них, приводили к произведениям трагической обреченности, отражающим состояние безысходности и кризиса (напр. «Воццек» Альбана Берга).

На какой же почве развивается советский симфонизм?

Будущий исследователь и историк советской музыки вряд ли сможет отыскать определенную дату, с которой начинается «летоисчисление» советской музыки; он не сможет в отношении каждого из ныне живущих композиторов указать на год, с которого данный композитор стал целиком и полностью композитором советским. Не сможет потому, что процесс становления советского композитора — процесс постепенный и сложный, протекающий по-разному в каждом отдельном случае. Не сможет потому, что этот процесс связан не только с работой художника над своим мировоззрением, над расширением и углублением своего идейно-политического кругозора, но и со сложнейшими вопросами связи с музыкальными течениями и направлениями прошлого и преемственности от них, — с необходимостью отбора и установления истоков, вскрытия их идейной сущности, преодоления и освоения, с необходимостью их дифференциации. И в этом смысле «проблема наследия» для композитора стоит глубже, острее, чем для исполнителя и слушателя. Для композитора это — проблема упорной борьбы одновременно и за школу и против нее: за то существенное, диалектически поддающееся развитию и применению к новому творческому заданию, что содержит в той или иной мере каждое музыкальное направление, и против инерции, схемы, механически перенимаемой традиции. Это процесс, совершенно неизбежный для всякого советского композитора.

Конечно, есть принципиальная разница между композиторами, начавшими свою творческую работу до революции, и — в советских условиях. Эта разница ощущается особенно ясно при сопоставлении работ композиторов младшего поколения — Желобинского, Дзержинского, Брусиловского и др. — с композициями мастеров, путь которых определился во многом еще до революции, как напр. Штейнберга. Но, протекая по-разному, этот

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

СОВЕТСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

В. Богданов-Березовский

К проблеме советского симфонизма

(О симфониях Г. Попова и Ю. Шапорина)

1

Содержание