Выпуск № 6 (12) | 1934 - страница 5

сической» характеристику военных маршей, принадлежащую Л. Лебединскому и относящуюся уже к 1931 г.: «Грубость, тупость, ограниченность сделались „символом веры“ старых военных и, конечно, это нашло свое яркое отражение в так называемой „военной музыке“. Вот знаменитый австрийский военный марш, по примеру которого писалось и, к сожалению, и сейчас пишется большинство маршей... Вы видите те же самые черты: вначале щегольство, самодовольное кокетство и „подрыгивание“ (начало), затем специально подчеркнутая полуживотная грубость и тупость (ходы баса) — та же гармоническая (вернее, психологическая) плоская ограниченность».¹

Со свойственной рапмовской критике упрощенной схематизацией, определенные звукообороты — совсем как в эстетике XVIII в. — подчас стали вновь превращаться в представителей определенных «аффектов». Особенно не повезло параллельным терциям, почему-то символизировавшим в рапмовских глазах тупое и бессмысленное ухарство, как например это безапелляционно сообщал читателю А. Шавердян, разбирая одно из произведений молодого композитора Ю. Богословского.² А более «прозорливые» из теоретиков РАПМ, без сомнения понимая антинаучность подобных высказываний, предпочитали вообще уходить от «скучной» обязанности критиковать конкретно.

Так, Ю. Келдыш ухитрился всю свою большую принципиальную статью «За ленинский этап в музыкальной теории»³ построить, совершенно игнорируя музыкально-творческую практику прошлого и современности, за вычетом анализа лишь нескольких тем Гайдна и Бетховена, под которым бы впрочем спокойно подписался... любой формалист. Так же и там же поступил В. Кильчевский, оглоблей разнося В. В. Щербачева на основании одних теоретических высказываний его самого (т. е. Щербачева) и И. Глебова, но вне всякого соотношения с конкретной характеристикой творчества композитора⁴. Так поступали и многие другие.

Таким образом, именно и особенно в области конкретной критики, в области конкретного анализа смыслового содержания музыкального искусства, советская теоретическая мысль до 23 апреля 1932 г. путалась между Сциллой псевдообъективистского агностицизма, релятивизма и формализма и Харибдой субъективистской фразеологии, механического упрощенчества, деборинщины и эклектизма...

Имеем ли мы в интересующей нас области ощутимый сдвиг за последние два года? — Несомненно, имеем. Он еще далеко не достиг того размаха и той глубины, которых советская действительность справедливо ждет и от музыкально-теоретического участка. Однако в целом здоровые тенденции роста обозначались с большей или меньшей отчетливостью. Именно обостренное внимание к конкретной критике характерно для сегодняшнего этапа развития музыкально-теоретической мысли. Конечно, полностью изжить и преодолеть отмеченные «до-апрельские» рудименты оказывается не таким-то простым делом. Наоборот, классово-чуждые тенденции, на началах откровенного или завуалированного реваншизма справа или «слева», оживились как раз за самое последнее время, чему свидетелями оказались хотя бы обе — ленинградская и московская сессии музыковедческой секции ССК. Но не они, конечно, определяют основное русло оступательного движения. И именно в процессе ожесточенной борьбы с этими классово-враждебными тенденциями и будет продолжать выкристллизовываться творческий метод конкретной большевистской музыкально-научной критики.

2

Окончательный разгром формализма в музыкознании осуществлен будет только тогда, когда мы сумеем не догматически, постулативно, но во всеоружии научного познания обосновать и показать, что идейно-эмоциональное содержание музыкального произведения заключено внутри него самого. Как и во всяком явлении, сущность музыки не может быть внеположной ей. «Нельзя... спрашивать, каким образом форма привходит к сущности, ибо первая есть лишь видимость последней в себе самой, присущая ей собственная рефлексия» — учил Гегель. И недаром Ленин сопроводил этот тезис основополагающим и для музыкознания замечанием: «Форма существенна. Сущность формирована так или иначе в зависимости и от сущности».⁵

_________

¹О «шансонетке», «военной музыке» и «Авиомарше».— «За пролетарскую музыку», 1931, № 3. То же сбор. «Музыка в Красной армии». М. 1931, стр. 11.
²«Творчество молодых советских композиторов» «Пролетарский музыкант», 1931, № 10 (28), стр. 34.
³«Пролетарский музыкант», 1932, № 1 (29), стр. 6–25 и № 2 (30), стр. 4–44.
⁴«К вопросу о школе Щербачева». «Пролетарский музыкант», 1932, № 1 (29), стр. 34–36.
⁵В. И. Ленин, «Философские тетради»., М. 1933, стр. 142.

Путь преодоления формализма — путь переноса акцента с изучения внешних конструктивно-структурных закономерностей на изучение внутренних закономерностей самого музыкального мышления. В этом отношении чрезвычайно показателей сдвиг, совсем недавно произошедший в смежной области — в лингвистике, где до того наблюдалась совершенно аналогичная картина исключительного господства формалистической индоевропейской школы. Лишь тогда, когда был переставлен «центр тяжести с учения о формах на учение о словах, вообще на слова, как на прямых... носителей идеологии различных стадиальных эпох общественности»¹, — лишь тогда был нанесен решающий удар идеалистическому языкознанию. К тому же, прй этом впервые «сами формы разъяснялись в своем идеологическом использовании, как те же хозяйственно и общественно обоснуемые в своих значениях слова, и, во-вторых, в структуре своего морфологического построения языки выявились отражающими структуру социальных форм»² .

Но как изучать музыкальные образы в качестве конкретных «носителей идеологии»? Здесь крайне легко впасть в ошибку их субъективно смыслового истолкования. Именно такую ошибку обычно и совершают неопытные критики, стремящиеся преодолеть схоластическую абстрактность формально-конструктивных описаний.

Вот до каких, скажем, неверных утверждений дошел в одной из своих недавних работ М. Черемухин, приводя примеры музыкальных образов — с его точки зрения — «величайшей конкретности». В главной теме 5-й симфонии Бетховена, по Черемухину, «ясно звучит итог борьбы художника с противоречиями своего „я“, тема победы воли в борьбе с препятствиями»; в мотиве вступления из «Хованщины» — «идеализированный образ спящей России»; в мотиве юродивого из «Бориса» — «обобщенный образ народных бедствий».³

Тот же самый метод несколько ранее применял и более искушенный Б. С. Пшибышевский в своей монографии о Бетховене. Объясняя построение увертюры к «Эгмонту», Пшибышевский в следующих выражениях истолковывает общеизвестную противоположность двух фраз начальной темы: «Обе фразы контрастируют самым резким образом. Гордым ритмам испанской сарабанды, несомненно отражающей испанский гнет, противопоставлена ритмически-пассивная фраза изнывающего под гнетом нидерландского народа. В то время как „испанский“ мотив forte и marcato дается в резких красках всеми струнными, „нидерландский“ мотив заунывно поется деревянными духовыми»². А тремя страницами выше в увертюре «Леонора № 3», в «темнице зловещего фа-диез», по уверениям того же автора, скрипки «ищут... несущую надежду терцию»⁵.

Все это глубоко порочно, и прежде всего потому, что истолкование содержания музыки ими дается в чисто-субъективистском плане. Я охотно допускаю, что и Пшибышевский, и Черемухин именно так воспринимают образы Бетховена. Но с точки зрения музыкознания важно, чтобы научное истолкование было общезначимым, т. е. чтобы не один какой-либо слушатель — хотя бы и самый квалифицированный, самый авторитетный — находил те или иные зависимости между воспринимаемым и выражаемым, но чтобы эти зависимости были распознаваемы, осознаваемы и понимаемы всей слушательской массой. Иначе говоря, речь идет о вскрытии социально-значимых закономерностей музыкального мышления в присущей ему специфической форме выражения.

Далеко не случайно в том новом учении о языке, которое складывается на наших глазах в итоге гигантской полувековой научной работы акад. Н. Я. Марра и его последователей, на передний план выдвинулась именно семантика. «Особую силу яфетического языкознания, — неоднократно подчеркивал сам Марр, — составляет семантика, учение о значении слов».⁶

Семантику (чаще под именем «семасиологии») знало и буржуазное языкознание. Но, во-первых, она там занимала совершенно подчиненное, второстепенное положение; во-вторых — и это главное — кардинально изменился самый подход к ней. «Вопрос не о новизне терминов, — поясняет это коренное

_________

¹Н. Я. Марр, «Актуальные проблемы и очередные задачи яфетической теории». М., 1929, стр. 16
²Там же, стр. 17. Курсив в обеих цитатах мой. С. Г.
³М. Черемухин, «Н. Я. Мясковский и его 12-я симфония» («Советская музыка», 1933, № 2, стр. 106).
⁴Болеслав Пшибышевский, «Бетховен», М., 1932, стр. 65.
⁴Там же, стр. 62.
⁵Н. Я. Марр, «Об яфетической теории» (сборн. «По этапам развития яфетической теории, М. и Л., 1926, стр. 239).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2

Содержание