Выпуск № 6 (12) | 1934 - страница 7

совершенно иного порядка. Предположим слушателя, никогда не знакомившегося с литературой о Чайковском и с собственными высказываниями композитора. Слушая финал 4-й симфонии, разве не поймет он — без всяких предварительных разглагольствований о «фатуме» и прочих индивидуальных творческих предпосылках — что в музыке дана трагедийная коллизия бытового жизненно-житейского начала и тупой, давящей, но неумолимой внешней силы — силы власти? Поймет же — благодаря реалистически убедительному скрещению композитором двух семантически четких линий: одной — связанной с семантикой крестьянской песни («Во поле береза»), другой — обусловленной тембровой семантикой трубных кличей.

Не надо думать, будто композитор в процессе творчества преднамеренно должен на каждый раз устанавливать определенные соотношения между музыкальными и внемузыкальными фактами. Это бывает только в случае сознательного применения композитором метода звукосимволики: таким способом, скажем, Рихард Штраус воплощает в музыке дела и дни «остроумно-изобретательного идальго» Дон Кихота Ламанчского или своей собственной персоны («Sinfonia Domestica»). Но не о такой субъективистской звукосимволике как раз идет вопрос. Выбор тех или иных выразительных средств производится композитором потому, что социально-исторически (а не только индивидуально или даже быто-эмпирически) они входят в его сознание, как входит весь словарь обычной разговорной речи.

Продолжим тот же пример. Труба с древнейших времен служила орудием церемониальной сигнализации. Ее потомки, завезенные во время крестовых походов из Азии в Европу, стали исключительной принадлежностью феодальной знати. Труба получила геральдическое, эмблематическое значение. Ее звуки стали носителями идеи величия, мощи. Трубными кличами, так же как звуками литавр, рыцарство отграничивало себя от простых смертных. Палеонтологическая семантика донесла это до наших дней. Потому ясно, что для воплощения своего замысла и независимо от того, понимал он это или нет, Чайковский должен был прибегнуть именно к трубе, а не — скажем — к кларнету или английскому рожку, ибо это последнее в семантическом отношении было бы неоправданным и неубедительным.

Но труба семантически может быть использована не только в аспекте трагедийной обреченности. В финале 5-й симфонии того же Чайковского имеется прекрасный пример также целевого применения трубной звучности, семантически восходящей к тому же единому смысловому «пучку», но уже — в его светлом, героически-ликующем преломлении. Разница — в характере применения инструмента, в типе воспроизводимой музыки, наконец, в общем контексте музыкального целого.

Примеров тембровой семантики можно было бы привести весьма много. В сущности, и борьба скрипки против виолы, и соперничество клавесина с молоточковым фортепиано, и вытеснение продольной флейты флейтой поперечной, и история подъемов и падений волынки — все это частные примеры одного и того же: процесса социального отбора инструментальных тембров сообразно их устойчивой смысловой значимости. Именно на этом и должна строиться новая марксистско-ленинская наука о музыкальных инструментах.¹

Здесь же ограничусь последним примером. Как известно, у Мольера в «Bourgeois-gentilhomme» Журден «поправляет» учителя музыки, предлагающего ему составить для концерта ансамбль из голоса, клавесина, теорб и виол: Журден настаивает на введении также и трумшейта (trompette marine), как «нравящегося ему» инструмента. Дворянский слушатель-зритель XVII в. мог до слез хохотать над этим пожеланием, ибо — с его точки зрения — Журден тем лишний раз выказывал свою низкую породу: в системе дворянских мернозвучных, бесстрастно-спокойных тембров «плебейский» трещащий звук трумшейта был буквально «гадким утенком».²

«Но носителями идеологии», понятно, служат не одни только тембры (хотя их значение в вопросах музыкальной семантики, повторяю, чрезвычайно велико). Напомню пре-

_________

¹О классовом смысле музыкально-инструментального звучания и тем самым практики использования самих инструментов я ставил вопрос в написанной еще в 1929 г. брошюре «Что надо знать о симфоническом оркестре» (Л. 1930; печатается 2-е, дополненное издание). Более новый фактический материал мною приведен в книжке «Музыка в музее» (Л. 1934).
От редакции: В приведенных выше примерах и рассуждениях автор статьи незаметно для себя сам сползает на путь условно-ассоциативных объяснений, которые могут привести только к «символике», в чем автор справедливо упрекает И. Глебова.
²На это место давно ссылались буржуазные ученые, но не умели найти нужное объяснение. Ср. Rene Brancour, Histoire des instruments de musique, Paris, 1921, стр. 10.

словутое параллельное двуголосное движение со скрытой квинтой: CDE/EGC. Имея своим первоисточником ход по ступеням натурального звукоряда попарно выступающих охотничьих рогов, эта последовательность постепенно получила свое семантическое закрепление и даже, будучи перенесенной в совершенно отличную звуковую сферу, продолжает нести свою смысловую нагрузку, как это например имеет место в скрипичном каприсе E-dur Паганини, недаром слывущем в обиходе под выразительным названием «Охоты», или в Allegro alia militare из виолончельной сонаты G-dur Боккерини.¹

Из большого труда по истории немецкой музыки берлинского профессора Ганса Иоахима Мозера не так давно было напечатано на русском языке извлечение-сводка об эмблематической музыке средневековой Германии.² В ряде работ советских исследователей, посвященных восточному театру, уделено внимание вопросам смыслового значения театральной музыки.³ Покойный профессор Эриванской консерватории и выдающийся знаток восточной музыки А. А. Оганезашвили работал, между прочим, и над аналогичными проблемами в применении к музыкальной культуре Персии и Закавказья. В частности, он рассказывал о том, что поэма «Чаргя» — поэма войны — когда-то бывшая вокальным произведением, впоследствии утратила текстовую сторону и ныне исполняется, как правило, одними инструментами; при этом однако общая цель конкретных образов поэмы в основном сохранилась, и — не зная слов — современный слушатель реально представляет себе отдельные моменты подготовки, и самой битвы. Все это зачатки предстоящей нам обширной и серьезной работы по изучению и разработке музыкальной семантики. Трудности здесь предстоят большие. Встанут вопросы об историчности семантики, о классовости ее, о палеонтологической и функциональной семантике, о полисемантизме и т. д. Обнаружатся и опасности всевозможного терминологического жонглирования, эклектической «социально-биологической» трактовки и проч. Но основная линия ясна. И по ней надо идти, не боясь трудностей.

И, быть может, тогда, в новом освещении, советским критикам станут по-новому ясными причины успеха последних симфоний Книппера и «Грозы» Щербачева; по-новому повернется вопрос о принципах формирования массового музыкального языка (а в частности — так ли обязательно к нему идти через сочинение массовых песен, о чем — то тут, то там — вдруг да проскакивают вновь старые «идейки»); наконец, может быть, в какой-то мере скорее мы сможем приблизиться к теоретическому и конкретно-критическому разрешению нашей стержневой творческой проблемы — социалистического реализма в музыкальном искусстве.

_________

¹В какой мере наивно принято подходить у нас к таким вопросам, показывает пример только что вышедшей книги Е. Вилковира и Н. Иванова-Радкевича «Общие основы инструментовки для духового оркестра» (М. 1933), где этому приему у классиков — несмотря на наличие «ортодоксальнейшей» сноски — дается трафаретно-серое объяснение. Если все дело было в «возможностях натуральных труб и валторн» (стр. 13), то почему тот же Римский-Корсаков, имевший в своем распоряжении уже хроматические инструменты, все же пользовался подобным приемом — хотя бы в цитированном авторами (на стр. 27) но уже без объяснения, «Свадебном шествии» из «Золотого петушка»?
²«Музыка средневекового города», Л. 1927.
³См., например, сборник «Восточный театр», изд. ГИИИ, Л. 1929; мою статью «Die Musik im japanischen Theater» в журнале «Melos», VIII, № 10 (1929), и др. С. Г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание