Выпуск № 6 (12) | 1934 - страница 11

физические попытки являются, однако, серьезным историческим показателем сказанного...

Естественно, что становление таких, на первый взгляд «неизобразительных» (ибо не воспроизводящих непосредственных прообразов действительности) жанров¹ не исключает наличия и в музыкальной практике более высокого уровня общественного развития иных жанров, вплоть до музыки, в основном исходящей из элементов «звукоизобразительности».

Итак, музыка, как специфическая форма проявления отношения к действительности, отнюдь не едина по своему отношению к действительности и по степени ее обобщения. Во всех случаях, однако, не исключая и самых, на первый взгляд, «абстрактных» ее разновидностей, средства музыкального выражения представляют собой не произвольную «выдумку» композитора, но складываются в процессе художественного обобщения звукопроявлений и ритмов, выдвигаемых данной классовой средой; вырастают на основе «звуковой эмпирики», обогащаясь всем предшествующим музыкально-историческим опытом.

Каждый музыкальный оборот в конечном счете, генетически, содержит зерна какого-либо реального звучания действительности (будь то элементы социально-биологического звукопроизводства, речевой интонации, социально-сигнализирующей деятельности, вплоть до условных знаков и эмблем классового господства и знаков сословных отличий, вплоть до звукопроявлений отдельных видов производственной деятельности). Будущая «палеонтология» музыки безусловно раскроет в современных звукообразованиях остатки и многочисленные напластования такой социально-биологической «семантики». Однако вся эта «звуковая эмпирика» в ее чистом виде — еще не музыка: это лишь источник средств музыкального выражения, который становится музыкой только с момента его сознательного упорядочения в пределах соответствующего музыкального лада в процессе художественного «переосмысливания».

4

Каков же критерий реалистичности музыки, особенно в отношении намеченной выше разновидности неизобразительной музыки?

Прежде всего, условимся говорить не об абстрактном реализме «вообще», но о реализме как конкретно-исторической, классовой категории. В таком случае мы должны будем иметь в виду не одну лишь антитезу буржуазного и социалистического реализма, якобы нацело оторванных друг от друга, но многочисленные разновидности буржуазного реализма (реализм «натуралистический», «импрессионистический» и т. д.), соответствующие разным ступеням развития буржуазного искусства, разной степени освоения буржуазией закономерностей объективной действительности, и подготовляющие почву для становления социалистического реализма. Более того. Мы сможем говорить и о реализме в искусстве докапиталистическом — доклассовом, рабовладельческом и феодальном.

В отличие от этих разновидностей реализма, характеризующихся, несмотря на все внутренние различия неизбежной ограниченностью в познании объективной действительности, более или менее внешним отражением действительности в силу невозможности вскрыть ее основные противоречия, — мы под подлинным художественным реализмом, возможным лишь на основе мировоззрения пролетариата, строящего социалистическое общество, будем понимать раскрытие и обобщение средствами искусства существенных сторон действительности и установление ведущих тенденций в ее противоречивом развитии. Лишь в таком случае художник (в частности, композитор) сможет дать «типичное в типичных обстоятельствах», освобожденное от всего случайного, но вместе с тем раскрытое в форме случайного, чувственно-наглядного, как необходимого.² Словом, мы в области искусства неизбежно должны прийти к проблеме конкретной диалектической абстракции, как она поставлена марксизмом-ленинизмом. Как известно, такая абстракция, если она правильна, не только не уводит от действительности, но помогает более глубокому ее освоению.

_________

¹Нечто подобное мы наблюдаем и в архитектуре, где общественный человек, исходя в первых своих «постройках» из воспроизведения прообразов природы, затем на более высоком уровне освоения действительности воплощает свои замыслы в виде пирамид, готических соборов, небоскребов, используя возможности и материал объективной действительности и оформляя его в соответствии с закономерностями идеологии. Так же как и в музыке, такие архитектурные сооружения сохраняют неизбежно «зерна» прообразов действительности, послуживших некогда им образцом (принцип колоннады, орнамент капителей и т. д.).
²Проницательно обобщает В. Щербачев в музыке к фильму «Гроза» «шарманочные интонации», как то типическое случайное, что ярко характеризует «темное царство», раскрывая при помощи такого обобщения образ Катерины в один из самых трагических моментов ее жизни.

«Мышление, восходя от конкретного к абстрактному, не отходит — если оно правильное... от истины, а подходит к ней. Абстракция материи, закона природы, абстракция стоимости и т. д., одним словом, все научные (правильные, серьезные, не вздорные) абстракции отражают природу глубже, вернее, полнее. От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике — таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности».¹

Энгельс поэтому же поводу пишет: «Общий закон изменения формы движения гораздо конкретнее, чем каждый отдельный „конкретный“ пример этого».²

Само собой разумеется, что в искусстве, поскольку оно представляет единство чувственного и логического, такая диалектическая абстракция должна быть дана в форме чувственной наглядности, в своем индивидуализированном проявлении, сохраняющем эмоциональную непосредственность отношения композитора к действительности, к объекту своего творчества.

Таким образом, и в музыке критерием реалистичности явится критерий практики, в советской музыкальной культуре — критерий практики построения социалистического общества; выявление того, насколько данное музыкальное произведение способствует углублению социалистического отношения к действительности, активного участия в ее перестройке.

И вот, если мы с таким критерием подойдем к музыке, то окажется, что подлинный музыкальный реализм будет заключаться не в рабски точных «звукоподражаниях» любого вида (область натуралистического копирования действительности), но в попытке правдиво раскрыть средствами музыки внутренние связи и отношения объективного мира, по мере возможности предвосхищая революционные тенденции его развития.

Как раз такая, на первый взгляд «абстрактная», разновидность музыки, как инструментальная, симфоническая, допуская громадную степень так понятого «освоения» действительности средствами музыки, может у крупного композитора-реалиста превратиться в колоссальный «конденсатор» подлинно конкретного обобщения. С этой точки зрения может быть правильно раскрыта, думается нам, и проблема так называемого симфонизма, поскольку в нем максимально заостряется раскрытие противоречивых сторон объективного мира в их борьбе, развитии, переходе в новое качество и т. д., непосредственно «показывается», воспроизводится, развертывается перед слушателями это противоречивое развитие. Отсюда становится понятным и громадное социальное воздействие таких симфонических произведений, несмотря на отсутствие какой-либо внешней «программности», связи со словом, со сценическим действием: в известном отношении привлечение «звуковой эмпирики», чрезмерное индивидуализирование путем включения единичных проявлений действительности, может даже помешать осуществлению такого обобщения. Характерно, что Бетховен, напр., в музыке в трагедии Гёте «Эгмонт» (по-видимому, намеренно) не использует в увертюре, за двумя исключениями, музыкальный материал, сопровождающий развертывание сценического действия и заполняющий антракты, ибо, если в трагедии Бетховену пришлось иллюстрировать определенную историческую ситуацию из истории Нидерландов XVI в., с определенными персонажами — Эгмонтом, Клерхен, Альбой и т. д., то симфонизм увертюры обобщает этот частный случай до борьбы героя против угнетателей, борьбы, приводящей, несмотря на физическую смерть героя, к торжеству его дела. «Герой погиб, но дело его живет» — вот примерно идея увертюры «Эгмонт».

Следует ли, однако, отсюда вывод, что такие широкие симфонические обобщения должны быть даны непременно в средствах музыкальной выразительности бетховенского типа? Отнюдь нет. Вполне возможно — а в условиях созидания социалистической музыкальной культуры необходимо — решение проблемы симфонизма и иным путем, нежели у Бетховена, которому все же присуща известная абстрактность, отвлеченность, столь характерная для представителя германской интеллигенции того времени, идеологической «современницы» Великой французской революции.³ Необходимо конкретно-историческое решение проблемы советского симфонизма, когда вся полнота обобщения получилась бы не за счет выхолащивания, абстрагирования конкретно-исторических особенно-

_________

¹См. IX Ленинский сборник, 1931, стр. 165–167.
²«Диалектика природы». Собр. соч., изд. ИМЭЛ, стр. 508.
³В этом плане Бах нередко «реалистичнее» Бетховена; в ряде случаев Бах достигает поразительно координированного использования ярчайшей звукоизобразительности, не разрушающей, но лишь оттеняющей и углубляющей широту музыкальных обобщений.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

4

Содержание