Выпуск № 6 (12) | 1934 - страница 6

различие Н. Я. Марр, — а о новизне того, что пришлось под напором фактических данных уже вложить в их понимание, т. е. вопрос стоит об их реальном содержании. Это — строго закономерная изменчивость значений слов и строго закономерная устанавливаемость каждого из них не эмпирическим путем, зависящим от практики употребления их в той или иной среде, тем или иным автором, или в какой-либо мере случайной коллективной санкцией в быту, а от норм увязанности значений с хозяйственно-общественной жизнью и ее запросами, закономерно меняющимися на различных ступенях стадиального развития».¹

Достичь искомого в интересующей нас области истории мышления можно только через систематическую разработку проблемы семантики музыкальной речи.

Инициатива в этом направлении была проявлена уже давно, но мысль была высказана настолько мимоходом, настолько бегло, что не смогла привлечь к себе надлежащего внимания. Именно Игорю Глебову принадлежит несомненная заслуга постановки в советском музыкознании вопроса о музыкальной семантике. В конце своей книги о музыкальной форме он затронул вопрос о «связи понятий мелоса и интонации с выявляемым в музыке образным содержанием».

«Каждая эпоха, — говорит Глебов, — вырабатывает и в оперном, и симфоническом, и романсовом творчестве некую сумму „символических“ интонаций (звукокомплексов). Эти интонации возникают в постоянстве созвучания с поэтическими образами и идеями или с конкретными ощущениями (зрительными, мускульно-моторными) или с выражением аффектов и различных эмоциональных состояний, т. е. во взаимном „сопутствовании“. Так образуются чрезвычайно прочные ассоциации, не уступающие смысловой словесной семантике. Звуковой образ — интонация, получившая значение зримого образа или конкретного ощущения — вызывает сопутствующие ему представления... Здесь перед нами как раз процесс конкретизации музыкальных образов и превращения музыки в полную значимости живую образную речь... Для учения о музыкальном содержании и для установления взаимодействия между словесной речью и музыкальными интонациями... — изучение, анализ и своего рода систематика проявлений музыкальной семантики были бы чрезвычайно ценными и просто необходимыми опорными данными».²

К сожалению, мысль эту автор оставил совершенно не развернутой. Кроме буквально самых последних двух страниц своей книги, да пары беглых ссылок в других ее местах³, Глебов не счел целесообразным углубить свой тезис. Между тем не приходится и говорить, сколь это было бы полезным и для музыкознания в целом и для данной его же конкретной работы.

Надо однако отметить, что как бы высоко ни оценивать заслугу Глебова в постановке данной проблемы, но по существу ценным оказался только самый факт постановки. Ибо весь контекст приведенной цитаты явно говорит не столько о семантике в подлинном смысле слова, сколько о символике, хотя сам Глебов тщательно пытался разграничить оба термина. На это совершенно правильно обратил внимание в первой статье о социалистическом реализме В. М. Городинский, впрочем и сам вполне неточно, а потому противоречиво, там же оперировавший данным понятием.⁴ Суть же дела заключается в том, что в своих языковедческих параллелях Глебов опирался не на материалистическое учение Марра, но на идеалистическую буржуазносоциологическую систему лингвистики Мейе (Meillet), что он вполне открыто тогда же и признал.⁵ Именно потому для Глебова семантика оказалась не определяющей в процессе вскрытия закономерностей музыкального мышления, но лишь «сопутствующей» ad libitum. Тем самым музыкальная семантика в его понимании оказалась в лучшем смысле — глубоко эмпирической, а по существу лишь новым обличьем той релятивистской теории «ассоциативных сближений», которую он излагал еще в 1925 г.⁶

Говоря о семантике в музыке, надо твердо помнить приведенные слова акад. Марра о том, что семантические закономерности никак не ограничиваются эмпирической практикой «употребления в той или иной среде, тем или иным автором или в какой-либо мере случайной коллективной санкцией в быту». Закономерности эти надо искать гораздо глубже. Именно «индоевропейская семантика

_________

¹См. «Актуальные проблемы...», стр. 15.
²«Музыкальная форма как процесс», М., 1930,. стр. 189–190 (добавление II).
³Стр. 6 и 160.
⁴«К вопросу о социалистическом реализме в музыке». («Советская музыка», 1933, № 1, стр. 13: ср. также стр. 16).
⁵Указ. соч., стр. 77.
⁶См. «Современное русское музыкознание...» стр. 8.

обоснована на объяснениях житейского, порою исторического характера... Яфетическое языкознание вскрыло, что семантика вытекает, как и морфология речи, из общественного строя человечества, его хозяйственно-экономически сложившихся условий...»¹

Оставаясь в пределах «житейской эмпирики», никуда дальше «звукосимволики», «герменевтики» и тому подобных идеалистических построений музыкознание пойти не сможет. Проблему семантики надо разрабатывать, следуя ни в каком случае не за индоевропейскими (хотя бы и наиболее «передовыми») лингвистами, но — за явно обогнавшими нас языковедами-марксистами.

Конечно, нельзя механистически переносить выводы языкознания на музыку. В музыке отнюдь не надо за каждым отдельно взятым звукокомплексом искать определенный зафиксированный конкретный смысл. Потому что ото означало бы признание музыки утратившей всю свою специфику. Мы же здесь — как и везде — обязаны выводить законы из изучения самой объективной действительности, а не привносить их в нее, согласно собственному хотению и разумению. Но признавая социально-коммуникативную функцию музыки за ведущую, мы должны всеже неизменно помнить, что эта функция реализуется лишь благодаря внутреннему единству мышления и выражения в музыке, т. е. лишь благодаря и через семантику музыкальной речи.

К этому вплотную подходил молодой Маркс. «Только музыка пробуждает музыкальное чувство человека, — записывал он в своих философско-экономических тетрадях 1844 г.: — для немузыкального уха прекраснейшая музыка не имеет никакого смысла».² Несколько в другом аспекте, но в том же плане он писал позднее: «предмет искусства... создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой. Производство производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета».³ Иными словами, без коммуникации, без взаимопонимания не могло бы быть искусства. А это, конечно, категорически исключает всякие попытки протащить любые субъективистские и «символические» теории и толкования.⁴

Вообще говоря, мы слишком привыкли полагаться на унаследованные нами от романтической эстетики представления о музыке как «расплывчатом» и «смутном» языке «подсознательных настроений». Далеко не всегда и всюду, однако, это было так. Мы должны, наконец, избавиться от такой антинаучной, внеисторической трактовки вопроса.

Среди старых китайских текстов о музыке есть один, для нашей проблемы исключительно показательный. Речь идет о понимании музыки. Ввиду его важности, привожу текст полностью.

«По Йа был отличным игроком на цитре. Чунь Тси К’и был отличным слушателем. Когда По Йа ударял по струнам, имея в мыслях восхождение на высокую гору, то Чунь Тси К’и восклицал: „Чудесно, так обрывисто и отважно, как Большая гора“. Если он имел в мыслях струящуюся воду, то Чунь Тси К’и говорил: “Превосходно, так бушует и бурлит, как река и поток“. Что бы ни думал По Йа, то схватывал Чунь Тси К’и с точностью. Когда они однажды бродили в тени Большой горы, они были внезапно захвачены сильным дождем и укрылись под нависшим утесом. По Йа был настроен печально, взял свою цитру и заиграл. Сперва он сыграл напев накрапывающего дождя, затем он извлек звук падающей горы. Какую мелодию он бы ни играл, Чунь Тси К’и схватывал тотчас ее настроение. Тогда По Йа положил в сторону цитру и сказал, вздыхая: „Отлично, отлично слышишь ты, что я имею в мыслях. Образы, которые ты себе представляешь, соответствуют моему настроению. Невозможно тебе разойтись с моими звуками“».⁵

Конечно, это — предельная и к тому же почти нигде более не встречающаяся семантическая конкретность, равная конкретности обычной словесной речи. Но возьмем пример

_________

¹«Об яфетической теории», стр. 239.
²Цитирую по хрестоматии Ф. Шиллера и М. Лившица «Маркс и Энгельс об искусстве», М. 1933, стр. 18. Разрядка Маркса.
³«К критике политической экономии», 2-е изд., М. и Л. 1930, стр. 61.
⁴В моем личном пути исследователя социально-коммуникативная проблема в отношении музыки занимает центральное место буквально с первой же печатной статьи (1923 г.). Но все субъективные устремления нащупать правильный принцип музыкально-лингвистического построения объективно приводили меня к неверным результатам, поскольку философски я стоял на путанных, эклектических позициях. Отсюда — агностицизм и релятивизм в более ранних работах, — отсюда же явный скат к буржуазному социологизму в работах более поздних. Начало моего методологического перевооружения и первые опыты новой — марксистской — трактовки отношу примерно к 1929–30 гг. Этот же период был и временем моего ухода на практике от «современнических» позиций. С. Г.
⁵Из Liä Tsï. Перевожу по статье: Richard Wilhelm — «Die Musik in China» в сборнике «Chinesische Musik», Frankfurt am Main, 1927, стр. 13.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание