Выпуск № 6 (12) | 1934 - страница 10

конечно, при наличии соответствующих предпосылок, — громадное богатство внутренних связей объективной действительности, ее существо, с сохранением чувственной действенности такого обобщения.

Такое преимущество музыкальной специфики имеет однако и свою оборотную сторону — в принципиальной трудности характеризовать сферу «узкой эмпирики» в отличие от членораздельной словесной речи; обоснование этой особенности чувственно-звуковой деятельности намечается нами в следующем, третьем выводе. Она может быть, думается нам, в известной мере объяснена из наблюдений над ролью органа слуха в процессе освоения действительности, особенно ярко проявляющейся на ранних ступенях, развития.

3) В самом деле. Роль звукопроизводства на раннем этапе была одновременно и чрезвычайно велика и очень ограничена: исключительно велика как средство социального общения, как форма проявления складывавшейся идеологической деятельности и, в свою очередь, необходимая предпосылка для дальнейшего развития идеологии, как следствия освоения действительности в процессе коллективной трудовой деятельности человека; ограничена в той части освоения действительности человеком, которая связана с изготовлением непосредственных материальных орудий физического труда, процессом непосредственно-материального производства.

В этой области, учитывая полностью все огромное значение органа слуха в процессе развития идеологии, приходится констатировать его относительно меньшую непосредственную значимость по сравнению с органом зрения, осязания, с работой руки, как непосредственного выполнителя замысла человека в этой сфере его деятельности. Это, на первый взгляд, малосущественное обстоятельство, быть может, объясняет в известной части упомянутое парадоксальное свойство музыкальных образов — отсутствие четкой «однозначности» в изображении объектов узко-эмпирического «вещного» порядка при наличии вместе с тем возможности однозначно и конкретно в подлинном смысле понятия обобщать основные закономерности действительности в целом. Такое свойство органа слуха станет особенно ясно, если учесть, что освоение человеком действительности протекает не пассивно-созерцательно, но активно, путем изменения действительности — как по линии социальной практики в целом, так и непосредственно материальной ее стороны; а ведь именно в процессе труда в этой последней области выковывается способность человека к точному однозначному освоению «эмпирической предметности» (деятельность осязания, мускульно-моторного чувства и т. д.).

4) Наконец, последним выводом явится констатирование того, что чувственная сторона музыкально-идеологической деятельности в ее социальном опосредовании проделала громадный путь в меру развития производственной деятельности человечества в процессе классовой борьбы: последние описанные нами возможности чувственно-звуковой деятельности позволили человеку выйти далеко за пределы отображения существующих в природе звучаний и оформлять результаты своей идеологической деятельности в звуковых образованиях, не имеющих на первый взгляд своего непосредственного прообраза в явлениях действительности.¹ Иными словами, человек и в этой, идеологической, области добился активного освоения «естественных» акустических свойств звучания, создавая искусственные «звуковые образования», подчиненные закономерным процессам идеологической деятельности,² включающей в снятом виде физико-акустические свойства звучания и их социально определяющей.

_________

лишь на определенном уровне общественного развития, когда оказались необходимы новые возможности для раскрытия средствами музыки более глубокого, в частности диалектического (хотя и на первых порах идеалистического) отношения к действительности; 2) наличие одновременного сочетания, противопоставления нескольких мелодических линий само по себе еще отнюдь не обеспечивает диалектического творческого метода. Такое утверждение означало бы механистическое понимание диалектики, как внешней борьбы, а то и сопоставления отдельных мелодических линий. Конечно, диалектическое отношение к действительности может обнаруживаться и в одноголосной музыке, и, наоборот, музыка, использующая все многообразие выразительных средств, может оказаться сплошь и рядом проявлением недиалектического творческого метода.
Лишь при прочих равных условиях композитор в этом втором случае имеет большие возможности.
¹Несмотря на то, что в конечном счете содержанием и таких разновидностей музыки является та же объективная действительность: «даже самая абстрактная категория в самой определенности этой абстракции является не в меньшей мере продуктом исторических условий» (Маркс).
²В свою очередь более или менее искаженно отражающей закономерности самой действительности.

3

Как применить полученные результаты к проблеме музыкального образа, являющего собой в качестве частного случая художественного образа,¹ единство чувственного и логического, опосредованного и непосредственного?

Не будем сейчас останавливаться на музыкальных образах, использующих «звукоизобразительные» возможности музыки (тут мы будем иметь, за вычетом звуковой специфики, характер образности, принципиально приближающийся к типу образности изобразительного искусства), равно как и на образах преимущественно «звуковыразительного» типа (т. е. оформляющих в звуковой специфике эмоционально-повышенное, субъективно акцентируемое отношение композитора к данному объекту), — и здесь также нетрудно констатировать воспроизведение первоначального звукового же прообраза, будь то эмоционально-повышенная речевая интонация или иное социально-биологическое проявление переживаний композитора. Также оставим в данной статье в стороне случаи воспроизведения действительности, непосредственно не улавливаемой органом слуха: тут мы опять-таки столкнемся в конечном счете с воспроизведением соответственной, первично найденной «условной звуковой характеристики». Остановимся на наиболее интересной для уяснения музыкальной специфики разновидности музыкальных образов, которые, пожалуй, можно парадоксально определить как образы «неизобразительные».

В самом деле: представим себе какое-нибудь развитое полифоническое произведение англо-франко-фламандской школы или фугу Баха.

Можно ли говорить о наличии непосредственного прообраза таких монументальных звуковых «образований» в объективной действительности? Нет. В лучшем случае мы сможем установить непосредственный звуковой прообраз темы (или ее «зерна») такой фуги, как мы это видим, например у Баха в его «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», где звуковое воспроизведение рожка дорожного дилижанса используется в качестве материала фуги.

Но, быть может, в таком случае произведения этого типа вовсе лишены образности? И это будет неверно, ибо и мотет Жоскена Депре, и фуга Баха или Регера проявляют отношение композитора к действительности в форме чувственной наглядности, вдобавок бесспорно индивидуализированной. Достаточно вспомнить едва ли не любую из тем баховских фуг, чтобы убедиться в наличии громадной индивидуализирующей характерности такого рода звуковых образований.

Это приводит нас к выводу, что в данном случае имеет место опосредованное воспроизведение в форме чувственно-наглядной единичности средствами музыки в какой-то мере самого типа связи объективной действительности, преломленного в творческом сознании композитора и характеризующего тем самым и самые закономерности мышления композитора. Это отнюдь не означает, что такое произведение «бессодержательно», т. е. представляет собой только лишь формальную структуру (схемы фуги, сонатного аллегро и т. д.), вне содержания. Нет, — содержание и в таких произведениях, их основная идея как «единство понятия и реальности», как показатель, вывод-итог в отношении композитора к действительности (ибо в конечном счете содержанием любого произведения является объективная действительность!) — бесспорно имеется, мало того, играет ведущую роль, поскольку форма — существенный момент самого содержания. Но «дано» содержание произведений такого типа в форме неизобразительной (что не исключает, само собой, наличия и эмоциональной акцентировки, в большей и меньшей степени, у такого типа произведений).

Здесь, следовательно, мы имеем объективацию средствами музыки основной идейной направленности композитора в формах, отражающих понимание композитором закономерности объективного хода действительности, ее внутренней связи. Временной характер музыки, позволяющий шаг за шагом развертывать картину борьбы противоречивых тенденций содержания, еще более повышает ценность музыки как искусства, предоставляющего широкие возможности такому углублению в действительность. Недаром на протяжении всей истории человечества великие мыслители связывали именно музыку с законами строения вселенной (пусть достаточно примитивно, наивно и ограниченно — ср. античные учения о гармонии сфер, категорию «musica mondana» у теоретиков музыки эпохи феодализма и возрождения и др.). Эти сугубо мета-

_________

¹Об этом подробнее см. в статье X. С. Кушнарева в этом же номере «Советской музыки».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3

Содержание