Выпуск № 6 (12) | 1934 - страница 17

процесс становления советского композитора все же является обязательным и общим как для «перестройки», так и для «постройки» творческого сознания.

В основном два «течения симфонизма», два симфонических принципа определяют направления, по которым идут попытки создания ленинградскими композиторами советского симфонизма.

Первый из них вырастает на базе русского симфонического наследства. «Охват явлений» здесь чрезвычайно велик, часто почти взаимоисключающ. Но именно в этом и заложены симптомы жизненности данного метода. Вместо повторения, пассивного перенимания приемов, что приводило бы к эпигонству и эклектизму, композиторами делаются здесь попытки пересмотра различных приемов, применяемых композиторами различных направлений, попытки переоценки этих приемов и их отбора, попытки нового их развития. Поэтому мы здесь встречаем скрещение самых различных стилевых признаков — воздействие Глинки, Бородина, Римского-Корсакова, воздействие Чайковского, Рахманинова, Скрябина, воздействие Мусоргского. Оговоримся, — далеко не всегда эти попытки оказываются удачными. И очень часто композитор скатывается к эпигонству и эклектизму. Это бывало у многих — напр. зачастую в практике Гладковского или в практике Пащенко. Но это и неизбежно: частичные поражения — естественный, закономерный этап учебы и развития.

Другое русло развития советской симфонии в творчестве ленинградских композиторов идет от преодоления приемов и заветов западноевропейских, главным образом немецких школ — через попытки переосмысления и оживления принципов бетховенского, вагнеровского, брамсовского, малеровского симфонизма и через попытки применить к новому симфоническому заданию обширный новаторский опыт современных западноевропейских композиторов. Опасности и трудности этого пути не меньше, а может быть, и больше, чем в первом случае.

Больше — потому что изучение живых современных художественных течений в искусстве чрезвычайно трудно отделимо от влияния этих течений. И еще потому, что многое здесь оказалось обусловленным традициями так называемого «современничества», т. е. того некритического, независимо от ее классовой сущности, увлечения современной западноевропейской литературой, которое привело в свое время к лозунгу «новизны ради новизны» и побудило Ассоциацию современной музыки, наряду с выдающимися произведениями современной буржуазной музыки, пропагандировать и насаждать третьесортные музыкальные изделия спекулятивного толка.

Даваемая мною характеристика обоих течений, конечно, чрезвычайно обща. Внутри каждого из них существует много разновидного, противопоставляемого друг другу. Существует также и несомненное взаимодействие обоих течений, проникание в отдельных случаях каждого из них элементами другого. Это в свою очередь и является основной базой для эксперимента, для широкого обмена опытом, для творческого искания путей советскогосимфонизма.

«Цитаделью» первого течения является, группа Римского-Корсакова — Глазунова. Ее составляют М. О. Штейнберг, М. М. Чернов, Ю. Л. Вейсберг, А. А. Егоров, А. Ф. Пащенко, А. П. Гладковский. Наиболее интересной творческой фигурой здесь является, пожалуй, Ю. А. Шапорин, более других пытающийся оживить приемы так называемой «русской школы», придать им новую актуальность и новую действенность.

Второе течение возглавили в свое время В. В. Щербачев и группа его учеников, быстро однако творчески самоопределившаяся и отделившаяся — Г. Н. Попов, Б. А. Арапов, А. С. Животов, Ю. В. Кочуров.

Интересно и показательно, что композиторы самой молодой группы (Желобинский, Дзержинский и др.) не могут быть причислены с определенностью ни к тому, ни к другому течению. Если они еще и не оказываются в состоянии синтезировать их, вывести и утвердить какой-то свой, новый, метод на базе освоения различных творческих систем, то интуитивно, подсознательно они к этому идут. Здесь безусловно сказался плодотворный пример Д. Д. Шостаковича, больше других советских композиторов влияющего на нашу творческую молодежь, очень свободно проходящего через изучение и освоение самых различных творческих направлений.

Из написанных за последние годы симфоний останавливают на себе внимание «Ижорская симфония» В. Щербачева, еще не показанная общественности, «Турксиб» М. Штейнберга и премированные в 1932 г. на конкурсе Большого театра ЦИК СССР симфонии Г. Попова и Ю. Шапорина. Последние показательны именно для обоих указанных выше течений в развитии советского симфонизма. Создававшиеся в течение ряда лет и законченные уже после апрельского постанов-

ления, обе симфонии впитали в себя и отразили ряд этапов развития музыкального сознания не только самих композиторов, но и той композиторской среды, которая окружала их в период сочинения симфоний. Поэтому остановимся на них несколько подробнее.

2

Симфония Г. Н. Попова задумана и начата была еще в 1927 г. во время наибольшего расцвета «современничества», когда в нашу концертную практику проникли Стравинский послевоенного периода, Хиндемит, Альбан Берг, Кшенек, Казелла, французская «шестерка», в то время, когда Шостакович писал фортепианную сонату и сюиту «Афоризмы», а «передовую группу» составляли Щербачев (как автор «Выдумок», песен на тексты Блока и «Блоковской» симфонии), Тюлин и Рязанов.

Симфонии Попова предшествовали — его септет, являющийся в сущности также симфонией, но камерного плана, — два вокализа, из которых второй представляет по форме небольшую, но динамически напряженную сонату, и фортепианная сюита с четко-конструктивными инвенцией и фугой. Все эти произведения были не разнообразными исканиями — импровизациями, столь частыми в первичной творческой практике молодых композиторов, а логическими этапами закономерно и последовательно движущегося развития. Попов развивался как конструктивист и как симфонист, как художник крупной формы, тяготеющий к сонатным принципам изложения. «Современничество» оказало сильнейшее влияние на первые годы сознательной творческой жизни Попова. Оно определило его вкусы, его тяготения, а следовательно и его творческие приемы. Во всех перечисленных произведениях мы видим определенно выдержанную систему выращивания «своей» техники, ориентацию преимущественно на германские образцы — на Хиндемита, Берга и Кшенека, а также на Стравинского. Развитой полифонизм, конструктивность формы, экспрессионизм в приемах инструментовки — таковы черты формальных сторон творческого стиля Попова. Из романских истоков ощутителен здесь, пожалуй, только Равель, и то в сфере одной гармонии, моментами долго еще сохраняющей у Попова импрессионистский характер.

Симфония, в создании которой безусловно имели место скрещенные влияния Стравинского и Хиндемита, в процессе работы инстинктивно повлекла композитора глубже — к Брамсу и Малеру и еще дальше — к Вагнеру, Скрябину, Чайковскому и даже к Бетховену — тем глубоким историческим корням симфонизма, которые оказались более плодотворными источниками питания, нежели рафинированные и технически «усовершенствованные» сочинения современных буржуазных художников. Влияния классиков были определены и самим замыслом произведения. Для композитора в этом произведении решался вопрос о прошлом мировой человеческой культуры, о его критическом отношении к нему, о неизбежности расставания со многим из этого прошлого, не являющимся прошлым его, композитора, но впитанным им с первых же дней сознательной музыкальной жизни. В этом произведении для автора решался вопрос отношения его сознания к окружающей действительности, отношения не пассивно-созерцательного, а активно-действующего, иногда протестующего, горячего и импульсивного. Не ставя себе никакой «сюжетной программы», Попов в своей симфонии тем не менее выражает чисто музыкальными средствами определенные этапы в развитии сознания советской интеллигенции.

Симфония «открывается» резким возгласом — акцентом tutti, устанавливающим основную, Es-dur’ную, тональность произведения. Затем начинается изложение первой (d-moll'ной) темы. Тема проходит на фоне ровной, но трепетной пульсации восьмыми, — в троекратном проведении фугато. В основе темы — движение, стремительность, она разорвана паузами на несколько речитативных предложений, носящих характер призывных возгласов. Это — тезис активности, воли к действию, основное зерно симфонического замысла произведения:

Прим. 1. Allegro energico.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2

Прим. 1. Allegro energico.

Содержание