Выпуск № 6 (12) | 1934 - страница 20

Прим. 9.

К ним сразу присоединяются другие инструменты: труба in D, кларнет in Es, две флейты-пикколо, ксилофон и др. Образуется тесная стретта. Развитие темы, не теряя танцевального характера, вместе с тем привносит в музыку характер марша, а синкопированные фигуры сближают этот марш с ритмом современного фокстрота.

Приближается центральный момент скерцо. Первые и вторые скрипки (divisi a tre) образуют в скользящих трелях шестиголосный гармонический фон. Закрепляется доминанта Fis-dur’a. Динамика нарастает. И в односложно-маршевом темпе звучит кульминация скерцо — шествие. Но это еще не кульминация симфонии и даже не кульминация части. Поэтому нарастающая волна быстро спадает, уступая место репризе скерцо — проведению первой его темы — тарантеллы.

Внезапно в звуковую ткань вплетаются тематические моменты из первой части симфонии: эмбрионы первой темы, модифицированный хорал. Этим как бы подчеркивается характер обобщения и итога, который должно носить последующее нарастание.

Здесь начинается кода. Первая тема ее проходит на фоне фигурации кларнетов и альтов (пассажи секстами). Это — новое образование. Вскоре же ей противопоставляется полифонирующая линия (валторны). Композитор с расчетливой постепенностью мобилизует все средства нарастания. Оно идет в разных планах. Это — нарастание, заключающееся в постепенном укрупнении «метрического масштаба»: темы проходят в увеличении, располагая отдельные такты на целые периоды предшествующего метрического измерения. Это нарастание гармонии, все более и более уплотняющейся, становящейся все более многоголосной и тесной. Это — нарастание мелодико-полифонических линий. Вступает главная тема коды, как бы торжественно и героически синтезирующая все изложенное в произведении. В основе этой темы мелодические интонационные обороты второго тезиса первой части. Но здесь тема имеет преображенный, открытый и оптимистический характер. Наконец, композитор мобилизует все средства нарастания звучности. Давая на протяжении коды различные типы tutti, он в последней строфе вводит колокол в lа, прорезающий весь приподнятый в фортиссимо, в выкрике, в исступлении движения четверной состав оркестра. На кульминационной точке, на нарастающем тоническом аккорде C-dur, со звуком rе в мелодическом голосе, симфония заканчивается.

3

Симфония Ю. А. Шапорина была создана в те же годы, что и симфония Попова. Замысел ее относится еще к периоду расцвета «современничества», а закончена она была только в 1932 г. после апрельского решения ЦК ВКП(б).

Несмотря на то, что обе симфонии являются как бы «ровесницами», они не только не похожи, но во многом и прямо противоположны друг другу.

Положение Ю. А. Шапорина среди наших композиторов несколько обособленное. Он принадлежит к старшей группе советских композиторов, но, в противоположность всем им, начал свой творческий путь только в годы революции. Только в 1917 г., 26-ти лет, Шапорин окончил Ленинградскую консерваторию (до этого времени подготовляя себя к юридической деятельности) и сразу же по окончании ее включился в театральную композиционную работу. Петрозаводск, Ленинградский Большой драматический театр, Ленинградская гос. драма — таковы этапы этой работы, захватившей больше десятилетия и обеспечившей Шапорину репутацию одного из наиболее ярких, своеобразных композиторов для драматического театра, владеющего сценической функцией музыки, гибкого в самых разнообразных прикладных ее примене-

ниях, в использовании различных маленьких составов, соответствующих специфике пьесы и техническим условиям спектакля. «Штиль», «Город ветров», «Луна слева», «Сарданапал», «Штурм Перекопа», «Соломенная шляпка», «Блоха» — вот взятые наудачу произведения, разнообразные стилистически, иногда совершенно различные — музыкально оформленные Шапориным. Большинство этих театральных композиций — как напр. «Город ветров», «Блоха», «Штурм Перекопа» — сделано чрезвычайно талантливо, с большим мастерством, а некоторые из них по музыкально-художественному значению далеко перерастают рамки спектакля, как напр. музыка к пьесе Замятина «Блоха», вошедшая в симфонический репертуар в качестве «шутейной» сюиты.

Многолетняя работа в советском театре сильно повлияла на общий композиторский путь Шапорина, можно даже сказать — во многом определила его. Непрерывное сотворчество с ведущими советскими драматургами и режиссерами, совпавшее с периодом буйного роста советской драматургии, обусловили непрерывный творческий рост композитора. Именно это в значительной мере помогло Шапорину преодолеть те каноны старой русской школы, школы Римского-Корсакова и Лядова, которые он воспринял еще на консерваторской скамье. Передовой советский театр побудил композитора расширить и разнообразить круг приемов письма, установленных школой, быть осведомленным о передовых течениях современной музыкальной мысли буржуазного Запада, помог ему в критическом отборе творческих приемов западной музыки.

Если просмотреть линию внетеатрального творчества Шапорина, то станет чрезвычайно наглядной эта борьба сложившегося уже художника со школой, — борьба не только не бесплодная, но закончившаяся частичной победой и художника и школы, использованной уже по-новому, переосмысленной, примененной к новым задачам и темам. В этой борьбе оказывается побежденной схема, то, что так старательно и любовно сохраняется и охраняется эпигонами школы, направления (но не разрабатывается!). В силу этой борьбы и этой победы Шапорин не остался эпигоном, хотя было время, когда эта опасность угрожала ему вполне реально.

Две фортепианные сонаты¹, — живые и красноречивые показатели этой плодотворной творческой борьбы. Каждый такт и каждый штрих, не говоря уже о каждой музыкальной теме и больше — о части — прошли несколько редакций. Это характерно для всего камерного и симфонического творчества Шапорина — возвращения, переработки, двойные и тройные пересмотры музыкального текста.

Так же было и с симфонией, задуманной вначале как фортепианный концерт (от этой идеи сохранилось только эпизодическое соло рояля в финале). Она имела несколько отличных друг от друга развитий, несколько оркестровых эскизов.

В законченном виде симфония представляет собою большое лирико-эпическое полотно с ярко-национальной окраской. Самые названия частей («Быль», «Пляс», «Колыбельная», «Поход») как будто пытаются наметить связь со стилистикой славянских художественных памятников. Я бы сказал, что аналогия может быть проведена шире — с живописью Рериха, со скифскими и славянскими мотивами в поэзии Блока («Скифы», «На поле Куликовом»). Эти связи идут и через музыкальный стиль, берущий истоки в интонациях Мусоргского, в ритмических приемах Бородина, в песенном складе мелодии Рахманинова, в оркестровой фактуре Римского-Корсакова. «Музыкальные связи» оказались для Шапорина плодотворными потому, что композитор шел не к ним, а от них. В некоторых отношениях (как это мы увидим дальше) эти связи всеже несколько ограничили, связали его замысел. Но несомненно, что в основном в симфонии оправдана, преодолена школа, за последние годы дававшая произведения преимущественно эпигонского склада.

Первая часть — «Быль». Название предопределяет известную документальность, характер музыки заставляет предполагать автобиографическую документальность части. Это — рассказ о годах революции и гражданской войны. Как бытовая ссылка и, если хотите, как символ, проходит в качестве побочной партии тема песенки «Эх, яблочко, куда котишься», распространенной в годы военного коммунизма.

Вступление торжественно, почти декларативно. Как декламация оратора, звучит хроматическая тема, данная в унисонах квартета и деревянной группы (см. прим. 10). Призывно и настораживающе звучит хор (ложные последовательности), застывающий на протяжной фермате доминанты. И внезапно в колыханиях арф и фортепиано устанавливается мягкий c-moll. Фон поддерживают четыре виолончели divisi и меняющаяся гармония трех низких флейт в pianissimo, сопровождаемых

_________

¹Одна из них (вторая) уже издана Музгизом, другая (первая) выпускается в настоящее время.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 9.

3

Содержание