Выпуск № 6 (12) | 1934 - страница 23

Модуляционный круг разработки (d-moll — es-moll — доминанта a-moll — C-dur — b-moll — gis-moll — доминанта fis-moll) приводит к настойчиво утвержденной репризе. Оба марша (басовый марш вступления и «Марш Буденного») созвучат в c-moll, приобретая здесь характер светлый и торжественный. То и дело c-moll’ная тоника в проходящих аккордах заменяется С-dur’ной. Марши врезаются и в изложение побочной партии (f-moll), упорно мешая ее развитию. Их интонации резче и громче (тромбоны), они подавляют звучность квартета, передающего вторую тему.

Снова начинается подготовка к заключению через связующий эпизод — прием, столь излюбленный Шапориным. В виде подвижной педали в басу закрепляется в несколько измененном проведении тема вступительного марша в f-moll. Скрипки выпевают массовую песню, намеченную в экспозиции во вступлении, переведенную здесь в As-dur'ную тональность. Маршевые ритмы постепенно переходят в более подвижную фигурацию, подготовляя вступление хора с новой темой. Это уже кода — вторая, последняя кульминация финала и всей симфонии.

В хоре звучит новая тема — массовая походная песня (прим. 16), излагаемая в двух периодах, второй из которых развивается и служит модуляционным средством перехода в C-dur. Две мощные группы фанфар (медь оркестра и банды), перекликаются на подъемно звучащей теме вступительного марша. В C-dur в метрически увеличенном виде вступает массовая песня — мощная концовка симфонии. Два периода песни проходят, все нарастая в звучности; второй из них развивается и приводит к заключению — ряду массивных и торжественных альтерированных аккордов pesanto, в tutti. Это замыкание круга, повествования, возвращение к первым интонациям симфонии (вспомним вступление к первой части), еще раз подчеркивающее эпический характер всего произведения:

Прим. 16.

В чем заключается смысл и значение разобранных симфонических произведений?

Прежде всего — в том, что они документы перестройки композиторов, ярко вскрывающие процесс борьбы и становления нового мировоззрения. В том, что они являются активными творческими попытками найти формы музыкального выражения этого процесса. В том, что при этом они не отвергают, а используют опыт симфонической музыки прошлого — не путем пассивного перенимания, а путем переработки нового развития отдельных, критически-отобранных приемов.

И Попов, и Шапорин шли разными путями к своей цели, но каждый из них, развивая и переосмысливая приемы присущей ему школы, сумел вступить в борьбу с философской концепцией самой школы, вступить в борьбу ради подчинения по-новому развитых приемов этой школы новому идейному содержанию.

Нельзя однако считать, что оба композитора полностью справились со взятой ими труднейшей творческой задачей. В симфониях есть целый ряд моментов неопределенных влияний, критически недостаточно проанализированных приемов, следствием чего явилось частичное вторжение в замысел чуждых элементов, идущих от идейной концепции родившей их школы. Так, например, не боясь западноевропейских влияний, Попов в финале своей симфонии вводит ритмы фокстрота, придающие финалу несколько легкомысленный характер, умаляющий линию героического нарастания. Думается, что это является следствием некоторой общей абстрактности идеи финала, в котором должны синтезироваться перерожденное сознание человека и общественные силы окружающей его действительности. Элементы массовости и танцовальности (обе темы скерцо) появляются

слишком внезапно, они не предопределены развитием предшествующего материала. Характерно, что в коде, где композитор возвращается к содержанию предшествующих частей (модифицированная вторая тема первого Allegro является заключительной темой коды), эти элементы внешней массовости и танцовальности пропадают.

Попов умеет отобрать нужный ему тематический материал, но подчас он недостаточно критически использует его, подчас «школа» оказывает сильное сопротивление композитору, переходящему от увлечения технологическими приемами (полифонией Хиндемита, инструментовкой Стравинского) к некритическому перениманию идейных их предпосылок. В этом — противоречивость симфонии Попова, совершенно впрочем неизбежная при первых попытках утверждения советского симфонизма в крупной форме.

Очень много противоречивого и в симфонии Шапорина. Его повествование о революции и гражданской войне не всегда отчетливо и связно. Чувствуется, что художник, приняв революцию, еще не усвоил сложнейших процессов ее дальнейшего внутреннего становления. Чувствуется, что именно самым переворотом, фактом внешней борьбы исчерпывается для него тема революции. Именно поэтому так благополучно-успокоенно звучат заключения отдельных эпизодов борьбы (кода первой части, заключительные партии там же) и всей симфонии в целом. Чувствуется также, что стихийный протест, разгул неорганизованной анархической стихии воспринимается иногда художником как символ революционного движения, а подчас и подменяет его. В этом смысле любопытно провести аналогию между «Плясом» из симфонии и хором пьяных мужиков («Пров пива наварил») в сцене на ярмарке из оперы Шапорина «Декабристы». Только в финале ощущается попытка более глубокого раскрытия сущности революционного процесса, но и здесь еще не вполне найден заключительный синтез. Индивидуалистическое начало побеждено, и эта победа передана логически, как результат последовательной упорной борьбы; но массовая песня, венчающая симфонию, привходит извне, она не рождается органически в тематическом материале самой симфонии.

Эта противоречивость несомненно придает симфонии ценность автобиографического документа. За ее музыкой стоит живой человек со своими сомнениями и противоречиями. В последовательном развертывании звукового материала виден процесс укрепления и углубления сознания. Не случайно «выбраны» Шапориным взятые им приемы определенной школы. Вряд ли они и выбраны. Думается, что свой творческий путь Шапорин начал именно с идейных позиций былой «новой русской школы», т. е. с буржуазно-националистических художественных позиций. Поэтому естественно жестокое сопротивление школы и вдвойне ценен каждый отвоевываемый композитором шаг в сторону ее преодоления.

Большая принципиальная заслуга обоих композиторов в том, что они вступили на путь активного внутреннего сопротивления буржуазным творческим направлениям, идущего не на основе огульного отрицания их (что до сих пор всегда приводило к творческой неудаче), а на основе их тщательного изучения и критического освоения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 16.

Содержание