ТЕОРИЯ И ПЕДАГОГИКА

А. С. Рабинович

Музыкально-технологические дисциплины сегодня и завтра

(К вопросу о гармонии, контрапункте и прочих «цитаделях»)

Автор начинает эту статью с жалобы на собственную участь не ради того, чтобы докучать неповинному ни в чем читателю информацией о своих горестях, а ради того, что горькая участь автора несомненно постигает и многих других музыкантов и, следовательно, представляет некоторый общественный интерес.

Горе автора в том, что, давно разочаровавшись в старых музыкально-теоретических учебниках, он к прискорбию своему не уверовал ни в метротектонизм Конюса, ни в ладовый ритм Протопопова-Яворского, ни в «спасительные» пентахорды Гарбузова. Кроме того, он имел неосторожность создать себе трезвое представление о пределе воспринимающей способности среднего музыкального читателя и знает, что такие книги, как «Гармония» Катуара и «Форма» Глебова далеко перешагнули за этот предел. Когда «беспокойный и непочтительный элемент», именуемый студенчеством, начинает просить у автора список книг, рекомендуемых при изучении гармонии, контрапункта и даже элементарной теории, автор хмурится, мнется и вместо списка книг импровизирует список объективных причин, якобы мешающих этим книгам появиться на свет.

Можно ли терпеть такое положение в наши дни, в период гигантского роста книжной продукции, в эпоху небывалого расцвета издательского дела?

Разумеется, нельзя.

Нам нужны исследовательские труды по технологии музыкальной речи и по музыкальной эстетике. Нам нужны книги — пособия для растущих композиторских кадров. Но рядом с этой «верхушечной» областью есть участок первостепенного значения, на котором нужда еще острее. Поэтому следует, не ослабляя внимания к «верхушечному» фронту, направить в то же время дружные усилия к скорейшему созданию и напечатанию: 1) музыкально-теоретических учебников, рассчитанных на учащегося музыканта-исполнителя и 2) доброкачественных «музликбезных» пособий для самодеятельного актива.

Правда, на данном этапе мы еще не можем дать законченную и методологически безупречную систему музыкальной технологии. Но и те неполные и, быть может, несвободные от ошибок пособия, которые появятся, будут, надо полагать, во много раз лучше и полезнее, чем «наследие», которым до сих пор сплошь и рядом поневоле пользуется советский читатель.

Необходимые предпосылки для сдвига уже есть. Многие товарищи-композиторы и музыковеды давно размышляют над технологическими проблемами; в педагогической практике в порядке устной традиции выкристаллизовывались многие детали и кое-какие направляющие линии. Теперь нужно устроить обмен опытом, развернуть дискуссию. Цель настоящей статьи — положить начало этим мероприятиям.

Итак, под названием музыкальной технологии или грамматики музыкальной речи мы разумеем группу таких дисциплин, как мелодика, полифония, гармония, музыкальная форма и инструментовка (не касаясь сейчас вопроса о полноте и правильности этого перечня). В былые годы все это, по свойственной музыкантам «доб-

рого старого времени» терминологической неряшливости, именовалось теорией музыки.

За много веков существования этих наук появилось на свет по подведомственным им вопросам немало сотен томов. Глаз теряется в необозримой пестроте воззрений, терминов, таблиц... Есть ли нечто объединяющее в этом тысячеликом хаосе? — Пожалуй, только одно: расхождение с практикой, либо современной, либо ближайшего следующего поколения. Когда перелистываешь «Geschichte der Musiktheorie» Римана или «Историю учений о гармонии» Шевалье, грустно становится при мысли о «головах в тюрбанах и черных беретах, головах в париках и тысячах других бедных, потеющих человечьих голов» (Гейне), бесплодно бившихся в поисках того, что в переводе на язык физики или химии соответствует perpetuum mobile или «философскому камню». Но печальнее всего то обстоятельство, что в конце этой галереи можно отчетливо различить несколько головных уборов производства Москвошвея и Ленодежды.

Ошибка огромного большинства всех этих теоретиков заключается в наивной вере в возможность отыскивания некоторой универсальной отмычки, благодаря которой мгновенно станут ясными и доступными все «тайны» музыкального искусства. Некоторые современники наши и теперь еще иногда лелеют тайную мысль открыть некий магический «закон музыки» и помчаться затем по улицам на манер Архимеда, чтобы возвестить осчастливленным гражданам сей новооткрытый «закон», запечатленный в гениально-простой формуле.

Дальнейшие этапы этой «деятельности» таковы:1) из положенной в основу магической формулы дедуцируется целая, более или менее (в зависимости от способности автора) стройная и остроумная нормативно-догматическая система музыкальной технологии; 2) к этой системе в качестве иллюстрирующих примеров с подобающей осторожностью притягиваются за волосы несколько фрагментов из нравящихся данному ученому мужу музыкальных произведений; 3) из всего этого выводится теоретически и практически обоснованная серия рецептов, дающих не слишком пытливым умам полный справочник «о добре и зле» композиторского ремесла.

Этот путь обычно проходится всеми, хотя в печатном изложении некоторые авторы стараются начинать со второго пункта, а иные, неискушенные в гносеологии музикусы, просто начинают с рецептов и ими ограничиваются.

Неудовлетворительность существующих систем и расхождение их с практикой констатируется не впервые. Так, в 1842 г. А. Б. Маркс выпустил великолепно написанный памфлет «Die alte Musiklehre im Streite mit unserer Zeit» («Старое учение о музыке в разладе с нашим временем»). Но стоит ли говорить о книге, написанной одновременно с «Летучим голландцем», когда еще в 1713 г. Маттезон писал в предисловии к «Das neu еröffnete Orchestre», что все музыкальные правила «изменчивы, как созвездия на небесах» (старик имел ввиду, конечно, планеты). В наше время мысль об исторической обусловленности, о неабсолютности «незыблемых норм, вытекающих из самой природы музыкального искусства», уже признана многими музыковедами, но к сожалению, часто увлекает их на путь бесхребетно-эмпирического регистраторства. Из этого же признания родилась и в высшей степени неудачная, типично-прожектерская идея «историко-теоретического комплекса» в учебной работе музыкальных вузов и техникумов в 1931–1932 г.: обнаружение (действительно существующей) связи двух наук вовсе не означает необходимости смешивания их в одну кучу в плоскости исследовательской, а тем паче педагогической, работы.

Не будем задаваться чрезмерными целями. Сейчас мы говорим не об эстетике, а о грамматике, о минимуме знаний, необходимых для понимания музыки. Конечно, оторвать музыкальную грамматику от эстетики нельзя. Аналогия музыки и речи во многом полезна, но не забудем о некоторых существенных различиях. Грамматика музыкального языка срослась в единстве с идейно-художественным содержанием искусства. В силу этого музыкальная грамматика претерпевает быстрые и резкие изменения по хронологическим классово-мировоззренческим координатам. Иногда от одного этапа к другому формы ее успевают измениться до неузнаваемости, в то время как за тот же период словесная грамматика ограничивается лишь переменами деталей, оттенков.

Таким образом, строя грамматику музыкальной речи, мы не будем выводить ее из предпосылок априорной эстетики, а постараемся связать ее с учением о семантике и с историей эстетических воззрений. Ведь первейшей целью обучения музыкальной технологии именно и является научить пониманию смыслового содержания музыкальной ре-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ТЕОРИЯ И ПЕДАГОГИКА

А. С. Рабинович

Музыкально-технологические дисциплины сегодня и завтра

(К вопросу о гармонии, контрапункте и прочих «цитаделях»)

Содержание