МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ

Ленинград

Ленинградский союз советских композиторов

ЛCCK начал свое фактическое существование с осени 1932 г. В течение летнего периода после постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля шла подготовительная работа по линии привлечения основных композиторских кадров к организации союза. Нужно сказать, что ленинградские композиторы живо и с энтузиазмом откликнулись на постановление ЦК, приняв активное участие в организации союза.

Композиторы, связавшие свою творческую деятельность с советской действительностью, лучшие представители музыковедческой мысли и исполнительского мастерства — в первую очередь вошли в состав Ленинградского союза. Дальнейшая работа по приему в члены союза была передана творческой комиссии, рассматривающей наряду с анкетами конкретный творческий материал. До настоящего времени в состав союза принято 122 чел.; из них композиторов — 85% музыковедов и критиков — 10% и исполнителей — 5%.

Привлечение композиторской молодежи является для союза одной из главнейших задач. Для выявления молодых творческих сил союз привлекает композиторскую молодежь к участию в конкурсах, к работе по реализации договоров, которыми союз связан с музыкально-исполнительскими организациями, а также путем контрактации студенческой молодежи последних курсов консерватории.

Воспитательная работа по перестройке мировоззрения композитора является основной политической задачей союза.

Не ограничивая рамки своей работы композиторами, работающими над разнообразными «большими» жанрами, союз сознательно стал на путь привлечения также и композиторов, не членов союза, работавших в прошлом в области так наз. легкого жанра. Уже в настоящее время мы имеем ряд произведений, написанных по контрактации 1933 и 1934 гг., принятых творческой комиссией, указывающих на необходимость проявления еще большего внимания к авторам.

Задача союза заключается в максимальном внимании к творческим кадрам, к их всесторонней деятельности, так как он в первую очередь несет ответственность за качество музыкальной литературы.

Центральным звеном в союзе является Творческий отдел — ответственнейший участок нашей работы, организатор творчества, создающий композитору необходимые условия для спокойной работы в деле строительства советской музыкальной культуры.

Практика организации обсуждений новых произведений ленинградских композиторов, начатая еще в свое время Бюро секции композиторов б. Всеросскомдрама, нашла яркое отражение и развитие в работе Творческого отдела. И к нашему удовлетворению нужно сказать, что все мночисленные обсуждения советского музыкального творчества привлекали максимум внимания музыкальной общественности.

В 1933 г. обсуждены и продискуссированы произведения 43 композиторов, в том числе Шостаковича, Щербачева, Шапорина, Штейнберга, Асафьева, Пащенко, Животова, Гладковского и др.

Текущий год обещает быть особенно интересным в связи с развернутой контрактацией, которой охвачено большинство членов союза.

Обсуждения произведений ленинградских композиторов, происходящие в атмосфере здоровой, принципиальной, товарищеской, чуткой критики, при широком привлечении слушателей, исполнителей, руководителей музыкально-исполнительских организаций, учащихся музыкальных школ, теоретиков и творческих работников, — не только приносят огромную пользу композитору, но и дают большой стенографический материал, над которым работают представители советской музыкальной мысли. Среди привлеченных к конкретной теоретической разработке материалов, вытекающих из творческой практики ЛCCK, — музыковеды Фингерт, Гинзбург, Соллертинский, Иохельсон, Городинский и др. Интерес, проявленный зарубежными музыкальными деятелями к произведениям Шостаковича, Щербачёва, Шапорина, Г. Попова и др. еще больше подчеркивает необходимость скорейшего опубликования этих музыковедческих работ, используя для этого возможности музыкального издательства и периодической печати.

Но к сожалению, Творческий отдел совершенно упустил из виду ряд существеннейших участков нашего музыкального фронта. Музыка в драматическом театре, в звуковом кино, в оперетте — все это выпало из поля зрения отдела; до настоящего времени ни одна работа в этой области не подвергалась обсуждению.

А ведь в этом плане работает целый ряд композиторов, в большинстве оказывающихся предоставленными самим себе.

Если принять во внимание, что почти все постановки в драматических театрах, так сказать, «омузыкалены», то возникает вопрос — как раз-

решается проблема музыки в драматическом театре. Не следует ли обратить внимание на этот «отхожий промысел» композиторов (как об этом иногда говорят в кулуарах)? Не пора ли, наконец, обратить внимание на полнейшую зависимость композитора от режиссера, ставящего иногда композитору ряд неприемлемых условий, невыполнение которых делает невозможной дальнейшую работу последнего в данном театре? Не попадает ли в некоторых случаях композитор во власть режиссера, часто полностью лишенного музыкального чутья и музыкальной эрудиции? Необходимой помощи в деле организации творчества композиторов в драматическом театре и последующей критики их работы до сего времени не было.

Еще хуже обстоит дело со звуковым кино. Здесь особенно усложняется положение композитора, как творческого работника. Обычный, к сожалению, отрыв композитора во время этой работы от руководящей помощи союза не компенсируется необходимым контактом его с постановочной частью кино-производственного коллектива. Дело в том, что на практике этот контакт нередко приобретает изолированный от общественности характер и ставит композитора в условия, не способствующие его творческой инициативе. В особенности в ненормальное положение попадает композитор, когда режиссер обнаруживает полное непонимание музыки, оказываясь нередко совершенно некомпетентным в анализе музыкально-художественных сторон фильма. Имеются случаи, когда режиссер на заданный вопрос о причинах самовольной перестановки музыкальных номеров и необоснованных купюр отвечает: «Сделал все возможное. Больше ничего нельзя было оставить». Пресловутая «специфика» кинопроизводства в большинстве случаев заставляет композитора комкать порой интересный музыкальный материал, ради напр. точности метража того или иного кадра. Естественно, что при таких обстоятельствах вопросы формы и художественно-идеологической ясности музыкального произведения для звукового кино, в большинстве случаев, отходят на задний план.

Правда, бывают исключения. Напр., режиссер Ф. Эрмлер, используя музыку Д. Шостаковича во «Встречном», проявил необычайную гибкость в подходе к материалу композитора.

Мы не спорим о сложности работы в звуковом кино. Нам понятна и подлинная специфика этого дела, но для скорейшего устранения всех этих нетерпимых далее недочетов совершенно необходимо организовать ряд творческих обсуждений звукофильмов совместно с работниками кино; обсуждения эти необходимы в целях улучшения положения композитора, работающего в кино, всестороннего рассмотрения его творчества, выяснения причин творческих неудач, имевших место за последнее время, и совместного с киноработниками и критиками нахождения новых путей работы в области музыки в кино-производстве.

Наконец, вопрос о музыке в опереточном театре.

Здесь дело обстоит едва ли не катастрофически. Художественное руководство театров интересуется преимущественно опереттами из наследия прошлого. Тексты «осовремениваются», музыка компилируется из разных произведений одного или нескольких авторов, образуя своеобразный монтажный винегрет, иногда никакого отношения к происходящему на сцене не имеющий.

При постановке оперетт советских авторов происходят нередко недопустимые явления.

Автор представляет театру клавир, где музыка излагается по преимуществу в октавах, очевидно из-за незнания основных правил гармонизации. Партитура этой оперетты — беспомощный лепет, граничащий с издевательством над музыкальным руководством театра. Редактирование этой музыки другим композитором, пытающимся помочь театру и буквально пересочинившим ряд музыкальных номеров и наново переинструментовавшим партитуру, делу не помогает. Несмотря на явную неприемлемость такого произведения, означенное «творение» театром ставится, но быстро и заслуженно проваливается.

Едва ли нужно доказывать, что систематическая плановая работа Творческого отдела в области создания советской оперетты является актуальной художественно-политической задачей союза. Критика здесь должна протекать в плане оценки работы композиторов, оказывая всестороннюю помощь авторам, искренно желающим пересмотреть свой творческий метод в деле разрешения проблемы советской оперетты, — жанра остро необходимого и пользующегося несомненным успехом среди широких масс.

Эти основные задачи не исчерпывают всей огромной работы отдела. Целый ряд практических мероприятий, уже осуществляемых, требуют дальнейшего качественного углубления и расширения.

Работу Творческого отдела необходимо довести до такого уровня, чтобы каждое вновь написанное произведение нашло своевременную оценку.

Общение с исполнителем в процессе сочинения музыки для правильного и всестороннего использования инструмента или голоса значительно облегчает работу композитора, обеспечивая в дальнейшем исполнение написанного произведения. Этим облегчается во многом также разрешение вопросов интерпретации данного произведения, что несомненно будет способствовать пропаганде советского творчества. Все это достаточно убеждает в том, что интенсивность в работе вновь созданной при союзе группы исполнителей должна быть поднята на необходимую высоту.

Одним из главных звеньев организации творчества советских композиторов является контрактация. Это один из важнейших участков нашей работы.

Контрактация дает возможность следить за ростом композиторов, обеспечивает развитие различных творческих направлений, выявляемых широким тематическим планом, выработанным в своей основе Творческим отделом, и, наконец, улучшает материальные условия композиторов.

Идея контрактации возникла еще в Секции композиторов бывшего Всеросскомдрама. Сплошь да рядом не было учета возможностей композиторов, в результате чего большое количество произведений, написанных, напр., для ГОМЭЦ, так и оставалось неисполненным. Многие работы оказались явно неудачными и неиспользованными. Поэтому в начале работ контрактационной комиссии был поставлен вопрос об использовании композиторов в соответствии с их возможностями, постепенно выдвигая перед ними более сложные творческие задачи. Планирование и, в некоторых случаях, переориентация оказались необходимыми даже в текущем году, когда, казалось бы, уже можно было учесть прошлогодний опыт контракта-