Пащенко, А. Ф. — закончил симфонию «Освобожденный Прометей».
Пейсин, А. Я. — закончил оперу «Шелонь».
Попов, Г. Н. — работает над музыкой к фильму «Чапай».
Пушков, В. В. — пишет музыку к фильму «Крестьяне» и концерт для скрипки и симфонического оркестра.
Стрельников, Н. М. — работает над музыкой к фильму «Премия мира».
Тимофеев, Н. А. — заканчивает 1-ю симфонию.
Тюлин, Ю. Н. — закончил цикл песен для голоса и симфонич. оркестра.
Чернов, М. М. — приступил к написанию концерта для виолончели и симфонического оркестра.
Чичерина, С. П. — работает над симфонической поэмой.
Чулаки, М. И. — пишет симфонию.
Шапорин, Ю. А. — заканчивает оперу «Декабристы».
Штейнберг, М. О. — закончил симфонию «Турксиб» и работает над сочинением балета «Тиль Уленшпигель».
Штрейхер, Л. Л. — закончила симфонию.
Шостакович, Д. Д. — закончил музыку к фильму «Сказка о попе и работнике его Балде» и приступил к написанию 4-й симфонии.
Щербачев, В. В. — закончил сюиту «Гроза» и заканчивает 4-ю симфонию, приступил к сочинению оперы «Анна Колосова».
Юдин, М. Д. — закончил концерт для органа и симф. оркестра.

Ленинградские оперные театры

1

Ленинградские музыкальные театры имеют каждый свой обособленный творческий путь, свое специфическое производственное лицо. В то время как театр оперы и балета (ГАТОБ) перешел к нам в полном смысле этого слова целиком «в порядке классического наследия» от практики бывшей «императорской оперы», пройдя за все последующие годы через большую внутреннюю перестройку (которую однако далеко еще нельзя считать законченной), Малый оперный театр (МАЛЕГОТ) был создан в годы революции уже в советских условиях. Эти «генетические предпосылки» определили собою специфику деятельности каждого из них: оба театра живут и работают совершенно обособленно. ГАТОБ, сохраняя до настоящего времени некоторые старые постановки в том самом виде, в каком они шли еще в дореволюционное время — по неизбежности в значительной части своего репертуара стал «театральным музеем оперы», — в смысле собирания и переработки классических ценностей, соответственно социально акцентируемых и комментируемых. МАЛЕГОТ стал преимущественно театром экспериментальным, лабораторным центром поисков нового жанра — советского музыкального спектакля.

Оба пути были связаны с огромными трудностями. Задачей ГАТОБ было, не прерывая каждодневной художественной работы, на ходу перевоспитать весь огромный и сложный по системе взаимоотношений коллектив своих работников, найти новые методы в работе над старым репертуаром для нового его истолкования. Здесь вставал целый ряд проблем: проблема отбора объектов классического наследия и их трактовки, проблема сознательной актерской интерпретации роли, обычно сводившейся у старых солистов к интерпретации лишь музыкально-певческой, проблема изменения функций ансамбля и хора и т. п. Основным методом осуществления всех этих проблем, естественно, стала борьба с традициями старой «императорской оперы», с традициями манеры «солистов его величества», с традицией импровизационно-произвольного сценического поведения «одиночек» и пассивного, безинициативного музыкального исполнения большинства прочих участников спектакля. Музыкальное руководство ГАТОБ — в лице художественного руководителя С. Э. Радлова, главного дирижера В. А. Дранишникова — одного из основных руководителей театра с весны 1924 г. со времени постановки «Саломеи» Рихарда Штрауса, — и музыкального консультанта Б. В. Асафьева, в общем, правильно учло обстановку. Условия не позволяли начинать с простого уничтожения всего традиционного. Тогда пришлось бы просто на несколько (и, может быть, на много) лет закрыть театр и где-то на стороне, в специальных вузах или лабораториях выращивать нового исполнителя. Жизнь требовала иного: театральный организм должен был жить и работать в ежедневном контакте с массовым зрителем-слушателем, постепенно вытравляя из своего обихода все чуждое советскому миропониманию и так же постепенно выращивая в себе прочные зачатки нового стиля исполнения.

Ломка традиционного началась с ориентации на современную западноевропейскую оперу. Нужно ли говорить, что большинство старых певцов и даже целые цеха хористов и оркестрантов были консервативны и малоразвиты не только в идейно-политическом, но и в узком музыкально-культурном отношении. Заветы Направника, устаревшие музыкальные вкусы конца прошлого и первого десятилетия нынешнего века, были той господствующей атмосферой в театре, с ликвидации которой пришлось начинать. Консерватизм проявил и проявляет большую живучесть и сопротивляемость. Настоящая борьба была проведена руководством театра за постановки опер «Любовь к трем апельсинам» Сергея Прокофьева, «Дальнего звона» Шрекера, «Воццека» Альбана Берга. Но за свою упорную, решительную борьбу руководители получили хорошую награду: не только выявились одаренные молодые исполнители-энтузиасты, талантливые актеры и певцы, самоопределившиеся и начавшие свою сознательную художественную жизнь именно с этих постановок (Изгур, Белухина, Кузнецова, Серебровский, Фрейдков

и мн. др.), но и старые «могикане» постепенно вовлеклись в активную работу, обнаружив в себе ряд совершенно новых исполнительских возможностей Они перестраивались вместе с театром, развивались и росли вместе с ним. То же можно сказать и об оркестре и хоре.

Перечисленными тремя постановками, обеспечившими Ленинградскому ГАТОБ репутацию ведущего музыкально-драматического коллектива, театр добился значительных достижений: повышения общей музыкальной культуры всех работников, расширения техники музыкального исполнения, проявления активной актерской инициативы певца и, главное, идейно-осмысленного отношения исполнителей к своим партиям. Положительную роль сыграл в этом отношении «Воццек» Альбана Берга, к сожалению, выпавший из репертуара ГАТОБ. Понятно, все эти победы не были окончательными. Чем ощутительнее были завоевания прогрессивной части работников театра, тем ожесточеннее сопротивлялась часть консервативная. Следующая работа — постановка «Бориса Годунова» Мусоргского в неопубликованной до революции старой авторской редакции, запрещенной в свое время царский цензурой и сильно отличающейся от приспособившей эту оперу к условиям старой сцены редакции Римского-Корсакова, — явилась поводом к яростной, полемике между академистами, во главе с А. К. Глазуновым, и передовой музыкальной общественностью. Это была несомненно идейная борьба, выигранная театром и музыкальной общественностью.

Все эти постановки были победой театра. Но оставались постановки старые — перешедший по наследству дореволюционный груз. Здесь-то и окопалась консервативная часть исполнителей. Русский исторический оперный цикл, в музыкальном отношении являющийся одной из наиболее ценных частей старого репертуара, в отношении сценического толкования был и в большей степени остается еще и до сих пор забытым участком работы ГАТОБ. «Руслан и Людмила», «Сказка о царе Салтане», «Князь Игорь», «Хованщина» «Пиковая дама» и мн. др. — все это спектакли невысокого качества, в которых стерлись имена постановщиков и художников. Театральное их состояние совершенно катастрофическое — от изношенных и полинялых декораций и костюмов до выветрившихся обессмысленных и обезличенных мизансцен и допотопной архаической постановочной вампуки. Именно на этом участке должно быть дано генеральное сражение. Ревизия этой части репертуара, критический пересмотр ее, столь удачно начатый «Борисом Годуновым», — ближайшая задача театра.

Здесь, понятно, основной вопрос — в очередности. Естественно, что «наследные» спектакли не могут быть пересмотрены сразу. К тому же необходимо учесть особую трудность трактовки отдельных, противоречивых в себе, произведений. Театр осознает это и, упрощая задачи, не останавливается иногда перед несколькими редакциями одного спектакля. Так напр. «Евгений Онегин», заново поставленный режиссером Э. Капланом и художником В. Дмитриевым, если не ошибаюсь, в 1929 г., был поставлен опять-таки совсем заново режиссером Винером, так как спектакль Каплана в режиссерском плане театр не удовлетворял.

В основном, к настоящему времени ГАТОБ в значительной степени успел уже пересмотреть свой репертуар. Архаические постановки постепенно вытесняются новой художественной продукцией, экспозиция расширена включением лучших образцов мировой оперной литературы различных стилей, эпох и направлений. Такие спектакли, как «Отелло» Верди, «Вильгельм Телль» Россини, «Гибель богов» Вагнера, составляют линию подлинно критического освоения классического наследия, в общем, несмотря на отдельные неудачи, проводимую театром успешно и твердо. Театр приступил к постановке вагнеровской тетралогии «Кольцо Нибелунгов» — грандиознейшему и сложнейшему по своему идеологическому значению памятнику художественной культуры XIX в. Был поставлен «первый день», пролог цикла «Золото Рейна».¹ Спектакль не оказался удачным. В своих попытках преодолеть наслоения так называемого «вагнерианства», т. е. установившихся в буржуазном театре исполнительских традиций последователей композитора, сильно искажавших основную сущность его творчества, театр выплеснул из спектакля и самую специфику музыки Вагнера, отступив от раскрытия ее программно-философского значения, отняв у нее активно-волевое, ведущее начало в спектакле. Неправилен был самый подход — попытка раскрыть содержание музыкальной драмы без учета особенностей партитуры, определяющей авторский замысел. И этого основного порока спектакля не могло искупить ни отличное вокальное исполнение Преображенской, Тихого, Боссе, ни талантливая актерская игра Фрейдкова.

Другая премьера прошлого сезона, осуществленная силами молодежной части труппы — «У парижской заставы» («Водовоз») Керубини² оказалась завоеванием театра. Несмотря на всю спорность метода перекройки либретто, замены его новым содержанием в данном случае автор этой перекройки М. А. Кузмин даже перенес действие в другую, более позднюю эпоху), спектакль убеждал целесообразностью сделанного, осмысленностью интерпретации, слаженностью вокальной и оркестровой частей исполнения, правильно реконструирующего стиль Керубини.

Обозревая всю проделанную ГАТОБ за последние годы работу над классикой, можно сделать определенный вывод: театр пересматривает свою репертуарную коллекцию, постепенно заменяет устаревшие объекты более ценными «представителями» различных оперных течений, по-новому истолковывает некоторые устаревшие по трактовке спектакли, захватывает все более широкие области историй оперных стилей.

Совершенно особняком стоят в ГАТОБ попытки создания советской оперы. О том, что это, по-видимому, вопрос не основной, не первоочередной для театра, говорит как неорганизованность этих попыток, отсутствие опытной связи между ними, так и незначительное их количество. Назвав «Орлиный бунт» Пащенко, «Лед и сталь» Дешевова и «Черный яр» Пащенко же, мы исчерпаем весь список, если не считать снятой после показа одного действия неоконченной оперы Мосолова «Плотина». На этом пути ГАТОБ пока

_________

¹Постановщик С. Э. Радлов, дирижер В. А. Дранишников, художник Исаак Рабинович. Подробнее о постановке «Золота Рейна» в ГАТОБ см. статью Р. Грубера в «Сов. Музыке» № 3 за 1933 г. Ред.
²Дирижер В.  А. Дранишников, предварительная музыкальная проработка под руководством дирижера П. П. Иванова, режиссер С. Э. Радлов.