что не удалось добиться успехов, и нужно сказать, что он мало дрался за них. Театр не старался обеспечить себя музыкальным и драматургическим материалом, он не имел настоящего производственного контакта с авторами — композиторами и драматургами. Система заказов с ограниченными, часто просто нереальными, губительными для цельности и ценности произведения сроками, с недостаточным обеспечением условий работы, со случайностью в выборе авторов, — показала всю свою порочность, так как она была системой несовершенной, лишенной плана. Советские оперы поступали в театр почти что самотеком. Правда, большинство из них отвергалось художественным руководством в силу недостатков идейно-художественного порядка. Но борьба за ограждение репертуара от низкокачественной продукции не есть еще борьба за его обогащение. И как раз в самое последнее время театру пришлось пожать плоды этой системы самотека, когда он поставил, за неимением оригинального советского произведения, выращенного усилиями самого театра, поступившую в готовом виде и очень далекую от столбовой дороги советского музыкального спектакля оперу Н. М. Стрельникова «Беглец».

«Беглец» был скорей неудачей композитора, чем неудачей театра. В театральном плане это был вполне «благополучный» спектакль старых лирико-мелодраматических и обстановочных традиций. Но в этом благополучии традиций и крылось все неблагополучие «Беглеца» как советского спектакля. Неблагополучие выразилось в резком разрыве между старыми приемами и новыми требованиями, в глубокой ошибочности разграничения художественной ответственности авторов спектакля и в разобщении их функций. Несмотря на очень благодарное, драматургически четкое, социально-рельефное либретто Перелешина, «Беглец» явился заэстетизированной мелодрамой, акцентирующей моменты личных любовных переживаний, обрисовывающей показанные в опере социально-значимые и массовые явления лишь в красочно-фольклорном их восприятии (былинные распевы и песни на ярмарке, хор каторжан). Эти качества выявила сама музыка Стрельникова, мастерская в отдельных своих частях, — напр., в области владения оркестровой звучностью, но целиком исходящая от покорного, безвольного следования канонизированным образцам буржуазной мелодраматической оперы. Очевидно, за все эти годы у театра не выработалось никаких твердых принципов и методов для создания оригинального советского музыкального спектакля.

Чрезвычайно крупным разделом плана ГАТОБ является намеченное в будущем сезоне продолжение реализации вагнеровского цикла — постановка второго дня тетралогии — «Валькирии» в том же постановочном содружестве режиссера С. Э. Радлова, дирижера В. А. Дранишникова и художника Исаака Рабиновича.

Другая линия — развитие и укрепление сектора советских опер. Здесь перспективы более отдаленные и менее определенные. Еще в стадии сочинения находится опера московского композитора Ан. Александрова «Сорок первый» (либретто по одноименному рассказу Б. Лавренева). В стадии предварительной композиционной разработки — опера В. Щербачева «Анна Колосова» — о крепостном театре в России XVIII в. (либретто Спасского и В. Щербачева); опера А. Я. Пейсина «Шелонь» (либретто А. Знык) является новой очередной попыткой театра конкретно подойти к осуществлению проблемы советской оперы.

Немногочисленные предполагаемые премьеры не должны, конечно, останавливать, оттеснять на второй план работу, начатую театром по пересмотру наличного репертуара.

2

Малый оперный театр начал свою работу в 1918 г. прямо «на голом месте». Приходилось заново создавать все — и исполнителя и репертуар. Ни то, ни другое, понятно, не могло появиться сразу. В отношении исполнителей была сделана ставка на молодежь, не зараженную еще псевдоакадемическими традициями старой оперы, и на более живых и подвижных работников части труппы бывшего Мариинского театра. Установка эта оправдала себя полностью. Театру удалось вырастить здоровый молодежный ансамбль, чрезвычайно гибкий, актерски вытренированный и певчески сильный, составивший основное ядро его постоянной труппы. В отношении репертуара Малый оперный театр проделал чрезвычайно изломанную кривую. На первом этапе репертуар театра определило наследие позднего типично-буржуазного периода развития мирового музыкального театра: Пуччини («Тоска», «Богема», «Мадам Баттерфляй»), д’Альбер («Долина»), Шарпантье («Луиза»), Шиллингс («Монна-Лиза»), несколько опер Римского-Корсакова. Далее был сделан резкий поворот к оперетте, взятой в широком историческом диапазоне от Оффенбаха и Планкета («Прекрасная Елена», «Корневильские колокола») до Легара и Стрельникова («Желтая кофта», «Черный амулет»), совершенно новый поворот репертуара дала работа над современной западноевропейской оперой («Прыжок через тень» и «Джонни» Кшенека, «Колумб» Дресселя). И, наконец, «прослаивая» собою все эти разнообразные и часто диаметрально противоположные друг другу слагаемые peпepтyapa следовали опыты создания советского музыкального спектакля («За красный Петроград» Гладковского и Пруссака, «Дуня тонкопряха» Мервольфа, «25-е Октября» Штрассенбурга, «Фронт и тыл» Гладковского, «Нос» Шостаковича, «1905-й год» Туския, Кочурова, Томилина, Желобинского, «Комаринский мужик» Желобинского.

На первый взгляд, репертуар театра кажется чрезвычайно сумбурным и неустойчивым. В значительной степени в первое время так оно и было на самом деле. Но эта неустойчивость была закономерной: она была неустойчивостью поисков, неустойчивостью непрерывного, упорного эксперимента, приведшего театр в конце концов к закрепленным художественным достижениям, к накоплению и систематизации методологического опыта. Сейчас о Малом оперном театре можно товорить, как о важнейшей творческой лаборатории по созданию советского оперного спектакля. Именно под этим углом — с точки зрения подготовки к советскому музыкальному спектаклю, с точки зрения идеологического и общехудожественного развития, технического тренажа исполнителя — следует рассматривать всю классическую часть его репертуара. Неизбежные на пути всякого эксперимента отдельные неудачи не остановили и не сбили театр. Напротив, они послужили

стимулом к учету ошибок, к проверке методов, к усиленному перевооружению: опыт коллективного создания молодыми композиторами оперы «1905-й год», не дав в результате ни произведения, ни спектакля, дал тем не менее чрезвычайно много поучительного и ценного в плане методических накоплений; урок неудачной постановки «Нюренбергских мейстерзингеров» Рихарда Вагнера (режиссер Э. Каплан, художник В. Дмитриев) не только не демобилизовал театр, а, наоборот, стимулировал дальнейшую работу — осмысленную и выразительную трактовку «Кармен» Бизе.

Работой этапного значения в росте Малого оперного театра была постановка Н. В. Смоличем (одним из основных художественных руководителей этого театра) оперы Д. Шостаковича «Нос». «Нос» знаменовал собою подведение итогов и завершение линии передовых западноевропейских постановок, рациональный отбор новых технологических приемов, применение их к советскому раскрытию классического сюжета. «Нос» был принят музыкальной общественностью резко-отрицательно, в результате чего, продержавшись всего один сезон, был снят с репертуара. Отпугивал прежде всего его формализм, oтпугивала схематически-речитативная тенденция оперы, почти лишенной чистого пения и мелодических линий; разочаровывала скудость действия, мало развитого, несмотря на мобилизацию целого ряда повестей и рассказов Гоголя, влитых в сценарий в дополнение к основному сюжету. Однако, упрощенческая вульгаризаторская критика РАПМ не дала правильной, всесторонней оценки этому спектаклю МАЛЕГОТ: так, прошло незамеченным значение данной в «Носе» мастерской экспозиции новых технических приемов.

Естественно, что такая работа, как постановка «Носа», не могла не сказаться и на участке классики в производстве театра.

Чрезвычайно серьезно подошел театр к постановке «Кармен». Пересмотру подвергалась не только сценическая трактовка, не только фабульная сторона произведения, в связи с чем был сделан специально заказанный перевод, но и вся исполнительская традиция. Благодаря внимательному пересмотру подлинника, с музыкального исполнения оказались смытыми дурные наслоения — цыганщина ритмов, опереточность гротесковых моментов, — внезапно открылись многие задуманные композитором, но забытые или обычно игнорируемые исполнителями детали. В отчетливом раскрытии драматургичности музыкального замысла и заключается основное достижение театра, правильность подхода его к вопросу освоения классического наследия.

В минувшем сезоне театр поставил оперу молодого советского композитора В. Желобинского «Комаринский мужик». В этой, хронологически последней, работе театра во всей полноте сказалось то накопление методического опыта, которое явилось следствием его упорных многолетних усилий. К составлению либретто был привлечен профессиональный драматург О. М. Брик. И он, и композитор работали в теснейшем контакте с театром. В процессе оркестровых, хоровых, ансамблевых, сольных репетиций устанавливалась целесообразность не только переинструментовок, но и пересочинения отдельных моментов. Здесь существенна была не только живая проверка всех звучностей и возможностей современного их прокорректирования, не только учебная, в высшем значении понятия, польза для самого Желобинского, для которого работа над «Комаринским мужиком» бесспорно была своего рода «высшим курсом музыкального вуза». Здесь существенно принципиальное желание и готовность театра самому активно участвовать в строительстве советского музыкального спектакля, вместо пассивного ожидания законченных, созданных вне его стен, произведений. Повидимому, этот метод советской творческой работы с композитором будет во всей широте применен в дальнейших работах МАЛЕГОТ. К числу их прежде всего должен быть отнесен замысел оперного претворения шолоховского «Тихого Дона», реализуемого в настоящее время молодым композитором Иваном Дзержинским.

Вся положительная сторона опыта с «Комаринским мужиком», так сказать, принципиальные достоинства найденного и утвержденного театром метода работы над созданием оригинального советского музыкального спектакля, не должны, однако, закрывать от нас неудач постановщика К. К. Тверского и художника М. З. Левина. И постановщик, и художник в отдельных частях своей работы все-таки оторвались от общего авторского замысла. То, что сделано в соответствии с этим замыслом, чрезвычайно удачно. Таковы все массовые сцены (сцены революционного восстания в Севске, игрище в Коломенском стане Болотникова, сцена ожидания народом исхода боя у Кремлевской стены, наконец, сцена финального крестьянского плача над трупом Болотникова) и декоративные фоны к ним. Здесь необходимо отметить влияние и рациональное использование ценного опыта массовых оперных мизансцен, данных С. Э. Радловым в постановке «Бориса Годунова» в ГАТОБ. Но в отдельных моментах, в частности в камерных ансамблевых сценах Истомы Пашкова, Иринки, самого Болотникова, царя Василия Шуйского — и постановщик, и художник не сумели преодолеть традиций старой русской исторической оперы, того пряничниго, петушинного, «билибинского» псевдорусского стиля, который был утвержден в старой оперно-балетной практике «Конька-Горбунка» и «Сказки о царе Салтане». Традиции в искусстве, и особенно в искусстве музыкального исполнения — сила огромного временного протяжения и сопротивляемости. С этой стороны вполне понятны отдельные их рецидивы. Но с тем большей тщательностью должна вестись борьба против них, как против элементов, чуждых общему стилю советского музыкального спектакля.

Следующей и центральной работой МАЛЕГОТ в минувшем сезоне была постановка оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». В виду намеченного к печати специального материала творческой дискуссии о «Леди Макбет», имевшей место в Ленинградском союзе композиторов, мы не даем здесь оценки и анализа данной постановки, тем более, что по поводу этой выдающейся оперы мы имеем широко развернутый материал в прессе.

Ближайшая работа театра — новая постановка «Пиковой дамы» Чайковского (режиссер — народный артист республики В. Э. Мейерхольд).¹

_________

¹Не касаясь в данной статье работ балетных цехов обоих театров, считаю, однако, необходимым выделить постановку балета Б. В. Асафьева «Пламя Парижа», далеко перерастающую значение местного характера. На основе отбора редак-