Выпуск № 6 (12) | 1934 - страница 29

чи через ее грамматические формы. Всякому не механически мыслящему человеку должно быть ясно, что «вечных» норм в музыке нет, что закономерности математического, физического и физиологического порядка не могут играть в музыкознании ведущую роль и присутствуют лишь в снятом виде. Поэтому бесплодные поиски «единой грамматики» должны уступить место делению на стилистические пояса. Один и тот же интонационно-ритмический комплекс может иметь неодинаковое значение в разных поясах: в одном вовсе не встречаться, в другом — быть ходким приемом, «разменной монетой», в третьем — применяться лишь в «экстренных» случаях в наиболее эмоционально-острых местах, в четвертом — быть архаическим рудиментом.

Внутри каждого пояса следует установить руководящие структурные принципы, не стараясь, однако, свести к ним все разнообразие художественно-идеологических явлений. Ведь музыкальная речь, сохраняя свои специфические черты, создавалась в общем по известной аналогии с любым из «естественных» языков, а не как эсперанто: значит, в ней можно найти много «неправильностей», остатков стилей других поясов, всевозможных условностей и исторически сложившихся и закрепленных традицией особенностей. Не наивно ли осуждать это, а тем более замалчивать! Маленький пример: экстравагантное с-moll’ное появление главной темы в десятом такте первой фортепианной сонаты Бетховена невыводимо из норм сонатной экспозиции и бетховенской модуляционной техники; не лучше ли попросту констатировать в этом эпизоде рудимент «фугийной» экспозиции с присущим ей традиционным переходом темы в доминантовый строй («спутник»). В языке есть неправильные глаголы; их употребление не возбраняется писателю, а составитель учебника грамматики хладнокровно описывает их устройство, не пытаясь выдумать для них обобщающую отмычку, нечто вроде менделеевской таблицы.

Но и касаясь типических явлений, нужно в первую очередь описывать их функции, не увлекаясь скороспелыми попыткими обнаружить их генезис. Приведем пример. В объяснении автентического каданса у нас заметны две крайности: педагоги-консерваторы дают бесплодное лаконически поверхностное определение каданса, как сочетания аккордов пятой и первой ступеней, и этим ограничиваются; педагог же «передовой» сообщает сведения о синтаксической роли автентического каданса, о производимом им впечатлении устойчивой концовки, о различной трактовке каданса, напр., у Моцарта, Глинки, Вагнера, Мусоргского, Штрауса, но к этим правильным и нужным вещам прибавляет еще множество совершенно лишних: он запутывает студента попытками псевдонаучного обоснования и объяснения кадансовой формулы, угощая его удручающей мешаниной из Ньютона, Джемса, Гельмгольца, Римана, Курта, Шёнберга, Яворского, Глебова и собственных домыслов. Если преподаватели грамматики поступили бы так, то получилось бы примерно вот что: «существительные женского рода в родительном падеже оканчиваются на "ы". Подумаем о причинах этого; попробуйте вслушаться в звук "ы": ы-ы-ы-ы-ы... разве не ясно, что это квинтэссенция вечной женственности?»

Необходимая оговорка: я — не противник, а убежденный сторонник работы над палеонтологией музыкальной речи (в марровском смысле); но пока эта ветвь музыкознания находится лишь «в преддверии эмбрионального возраста», не следует засорять мозги учащихся суррогатами ее.

Возвратимся к поясам. Провозглашая отказ от «универсальной отмычки», мы вовсе не намерены установить полное равноправие всех поясов. В каждой дисциплине один пояс должен быть центральным, остальные — в качестве «флигелей» при нем. Какой пояс сделать главным? — Тот, что получает наибольшее практическое применение в музыкальном обиходе наших дней. Так, в учебнике гармонии наибольшее место будет уделено тонико-доминантовой тональной системе; но это будет мотивироваться только практическими обстоятельствами, а не «соответствием природе» и превосходством «цивилизованного» мажоро-минора над музыкальными системами Татарии, Узбекистана, Грузии, Персии, Индии или Алжира.¹

Технологические основы стиля должны раскрываться, исходя в первую очередь из

_________

¹Тов. Лебединский, зорко стоящий на страже священных устоев Пузыревского и Сакетти, вероятно, готов обвинить в «вырождении» музыку всех этих наций с такой же легкостью, с какой недавно (см. «Советскую музыку» № 4 за 1933 г., стр. 99), перескочив через 90 лет, причислил Георга Бюхнера (1813–1837) — ярко талантливого писателя и пламенного революционера, автора драм «Смерть Дантона» и «Воццек» — к «гниющим упадочникам» послевоенного экспрессионизма, этим он (разумеется, лишь объективно) играет на руку апологетам империалистической колониальной политики.

анализа музыкальных произведений. Из необъятного количества истин, могущих быть высказанными по поводу каждого музыкального произведения, следует прежде всего выбрать те, знание которых имеет практическую ценность, т. е. способствует: 1) росту умения понимать музыку и обусловленному им возникновению устойчивого критерия в вопросах интерпретации (старая теория в этом смысле отличалась поразительной бесплодностью), 2) развитию навыков для импровизации и всевозможных аранжировок. Анализ музыки должен производиться не с точки зрения «правильности» и «неправильности» вообще, «благозвучия», и «неблагозвучия», а с точки зрения соответствия принципам, характерным особенностям данного стиля, принадлежности к тому или иному его этапу и т. д.

Чем рекомендуемый нами путь отличается от эмпирики? Тем, что мы ставим главной задачей не регистрацию приемов, формул и оборотов музыкальной речи, встречающихся на разных этапах музыкально-исторического процесса, а анализ и характеристику их семантических функций; не только накапливать факты, но и группировать их и обобщать, вскрывая тенденции развития и внутристилевые диалектические противоречия. Отсюда можно перейти и к анализу социального значения отдельных элементов и формул музыкальной фактуры.

Отмечая историческую ограниченность всевозможных «правил», мы, однако, не должны их вовсе игнорировать, хотя бы оттого, что нарушение этих правил сплошь и рядом становилось знаменем самых передовых и идейно близких нам музыкальных течений. Ведь и предрассудки прошлого нужно знать, чтобы оценить наличие исторических фактов. «Слух наш, — замечает Игорь Глебов¹, — обладает замечательной способностью регулировать восприятие и степень его остроты сообразно стилю музыки, и многое, что в современной музыке покажется вялым, звучит как смелый контраст в музыке иного типа мышления». Надлежащим образом поставленное изучение музыкальной технологии поможет развить эту способность и всесторонне использовать ее для овладения пониманием музыкальной речи.

При установлении теоретических норм и ведущих закономерностей каждого пояса следует положить в основу главнейшие теоретические учения соответствующего, периода (или на 1–2 поколения позднее, учитывая обычное отставание теории). Совершенно не нужно при анализе, например, бетховенской музыки исходить из таких конструктивных схем, которые заведомо никогда не маячили в мыслях Бетховена и близких ему музыкантов. Конечно, при наличии достаточного усердия и изобретательности всегда можно в любой музыкальной данности вскрыть существование и «золотого сечения» и всех прочих ценностей «глазного» музыкознания, сделав это с такой же неотразимой убедительностью, с какой некогда доказывалось наличие «звериного числа» в имени Наполеона Бонапарта. На подобные измышления до сих пор зря тратится энергия многих даровитейших теоретиков. Пора ее переключить на более правильные рельсы.

Методологические высказывания наших искусствоведов часто приобретают характер заклинания, ибо не сопровождаются деловым рассмотрением конкретных проблем. Будучи врагом всякого «шаманства», автор считает нужным дать хотя бы несколько отрывочных указаний о способах конкретного приложения выдвигаемых тезисов.

Начнем с полифонии.

В центре внимания — баховский стиль. Подвергнуть анализу в нем нужно не только правила голосоведения и тематическую структуру, но и те свойства полифонной фактуры, с учетом которых только и открывается возможность настоящего понимания и правдивой интерпретации баховской музыки. Отнюдь не солидаризируясь с концепцией Курта в целом, мы однако считаем возможным и нужным использовать ряд сделанных им удачных и тонких наблюдений: принцип комплементарной ритмики, закон несовпадения кульминаций, преодоления «квадратности» и т. п.

Однако и так называемые «школьные» правила будут изложены, — конечно, без излишней детализации и без возведения на давно уже развалившийся пьедестал. Пора кстати упразднить представление об абстрактно-универсальном, внетембровом голосоведении. Такие сочетания как:

Прим. 1.

_________

¹«Музыкальная форма как процесс», стр. 23.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1.

Содержание