Выпуск № 6 (12) | 1934 - страница 19

элементы второй темы. Так мелодия переходит педаль, замирая на cis, т. е. образуя вводный тон к d-moll — основной тональности главной партии. Сопротивление кончилось. Как намек, как напоминание о той силе, которая вызвала к жизни эту борьбу, пробегает короткое изложение первой темы, давая буквальное повторение начала экспозиции. Тем самым осуществлена реприза. За нею следует кода, как бы суммирующая вкратце происшедшее. Хоральные аккорды меди, нарастание струнных — и все замирает в постепенно разряжающихся вздохах — акцентах.

Если первая часть симфонии была столкновением личного сознания с действительностью, борьбой этих двух начал, то вторая часть представляет собой реакцию сознания на происшедшее. Сознание как бы «перерабатывает» полученные от резкого соприкосновения с действительностью впечатления и, проходя различные стадии самоуглубления, приходит к примирению с нею. Вторая часть написана в форме рондо; она содержит последовательное изложение трех тем, развивающихся самостоятельно, вне взаимодействия, и заключающихся повтором первой из них.

Первая тема лирического склада вначале поручена гобою, солирующему на фоне низких флейт и арфы:

Прим. 5.

3атем она проводится в трехголосном каноне, проходит в cis-moll, в басу динамически расширяясь, и разряжается в свободную каденцию кларнетов, сбегающих пассажем вниз на фоне выдержанного аккорда четырех валторн.

Непосредственно вслед за первой темой следует второй эпизод. Основанный на новом материале классически строгого, сурового склада (тема у 1-х и 2-х скрипок sul G):

Прим. 6. Molto espressivo.

он развивается вариационно, в четырех вариациях давая отражение различным состояниям потрясенного реалистическими впечатлениями сознания. От драматизма музыка переходит к экстатической лирике — 1-я вариация (тема у валторн вперемежку с гобоем на фоне струнного квартета). Сознание как бы погружается в мир утонченных эмоций, как бы пытается раствориться в самозабвении. Здесь ощутительны веяния скрябинской «Поэмы экстаза» в ее «нирванных», лирически-утонченных эпизодах. Но избежать решения вопросов, выдвинутых предыдущей борьбой, уклониться от них — невозможно; успокоиться, забыться уже нельзя. 2-я вариация (резкие ритмические фигуры контрабасов и виолончелей) будит, будоражит мысль. В 3-й (лирический эпизод, исполняемый засурдиненными трубами) в скрипичных флажолетах отчетливо проходит абрис первой темы первой части; в 4-й (заключительной) жестко и напряженно звучит четырехголосная гармония меди, поддержанной тремоландо струнных sul ponticello и волевая интонация солирующей трубы.

Последняя (3-я) тема второй части приводит к выводам и решениям. Начинаясь кантиленой у струнных:

Прим. 7.

вначале носящей характер сосредоточенного размышления, она крепнет интонационно и динамически, проводится в трех октавах группой деревянных и через двухголосный канон, разрастаясь, приводит к кульминации части. Резкими трубными выкриками звучит тематическая фанфара на mi, вырвавшаяся из последовательно восходящего хода, идущего из баса (тромбонов). Здесь — решение и разрешение психологических «накоплений». Сделав выбор, сознание подчиняется естественной реакции. Оно потрясено напряженностью предшествовавшей борьбы. Кульминация разряжается (характерна ритмическая фигура), сначала в аккордах, даваемых в меди и в квартете, затем в группе деревянных. Следует небольшая интермедия, назначение и смысл которой — дать психологическую паузу. Несколько возбужденных речитативов-выкриков, и в виде постлюдии коротко проводится первая тема части (солирует скрипка по радио) на фоне pizzicato, без арф, свободно контрапунктируя с темой фагота.

Финал озаглавлен композитором — скерцо и кода. Это значит, что он состоит из самостоятельно развитой третьей части произведения (скерцо) и общего большого заключения ко всей симфонии в целом.

В финале мы уже не находим ни резких противопоставлений, ни категорически и резко сформулированных индивидуалистических тенденций второй темы первой части, играющих такую большую роль во второй части симфонии. Здесь уже поиски, борьба на фоне разрешенной проблемы перерастают в оптимистическую, жизнеутверждающую праздничность. Сознание, наконец, нашло единение с теми явлениями действительности, которые представлялись ему враждебными и противоречивыми его природе. Оно прониклось ими. Оно преодолевает мучившие его противоречия.

Начинается финал небольшим вступлением призывно-динамического характера. На фоне беспорядочного звучания ударных перекликаются трубы и деревянные инструменты. Из этой возбужденно вибрирующей стихии выливается стремительная первая тема танцевального характера (тип движения тарантеллы):

Прим. 8. Prestissimo.

Она обегает смычковую группу (скрипки energico, затем виолончели и контрабасы, дальше струнные с деревом), акцентируясь на сильных долях отрывистыми аккордами трех труб, и проходит 4-голосным фугато с выдержанным противосложением (Es-dur — B-dur — Es-dur — B-dur).

Вновь врывается стихийность вступления (ударные инструменты, трубные речитативы). Это — интермедия перед вступлением второй темы. Она снова обнажает общий для финала, охватывающий и первую и вторую темы скерцо — еще более учащенный, чем в первой части (и даже чем в ее разработке) пульс движения. Но здесь этот пульс не лихорадочный, а возбужденно-радостный, подъемный. Во вступлении и в интермедии он выступает на первый план, в изложении тем он низводится до роли мягкого, непрерывного фона.

Вторая тема скерцо — тоже танец. Но это уже не стремительное кружение тарантеллы (последняя «остается звучать» — в prestissimo сопровождающих тему пассажей триолями, но отходит на второй план). Это плакатно-уличная ироническая припляска. Добродушно и весело три тромбона в унисон «выносят» эту плясовую тему, как некий массовый лозунг-обращение:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 5.

Прим. 6. Molto espressivo.

Прим. 7.

Прим. 8. Prestissimo.

Содержание