ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

Дирижер К. Зандерлинг

Курт Зандерлинг дирижировал в трех концертах оркестра Радиокомитета в Колонном зале. Отрадно было констатировать, что симфонические концерты Радиокомитета начинают хорошо посещаться, и Колонный зал — одно из лучших по акустике помещении в Советском Союзе — начинает вновь завоевывать симпатии слушателей симфонической музыки. Причина тому — в первую очередь весьма серьезный и ответственный подход организаторов концертов к составлению программ и к подбору дирижеров.

Широкий слушатель относится к Зандерлингу с большой симпатией. Каждый концерт этого дирижера — результат большой творческой работы, крепких и ясных убеждений. Каждое выступление Зандерлиига перед оркестром обнаруживает в нем мастера, обладающего отличным знанием своего дела.

На его выступлениях всегда создается атмосфера «большого» концерта, праздника, и это, в первую очередь, обусловливает художественный успех дирижера. За это ощущение праздничности публика готова простить Зандерлингу некоторое преобладание элементов рассудочности над исполнительской непосредственностью и эмоциональностью, столь важными для восприятия музыки.

Концертные организации привлекают Зандерлинга чаще всего для исполнения музыки Гайдна, Моцарта, Бетховена и других западноевропейских классиков. Трудно на основании нескольких концертов судить, правильно ли поступают концертные руководители, искусственно суживая репертуар дирижера. Но, вспоминая исполнение в прошлые годы под управлением Зандерлинга опер Моцарта («Дон Жуан», «Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта» и «Похищение из Сераля»), следует признать эти работы большой творческой удачей. Превосходная подготовка ансамбля вокалистов, тщательная проработка оркестрового сопровождения, а также многое в дирижерской технике и исполнительской манере дирижера,— все это наводит на мысль, что основное призвание Зандерлинга скорее оперное дирижирование, чем симфоническое.

В одном из последних концертов в Москве Зандерлингом были исполнены 6-я симфония Гайдна и 5-я симфония Шостаковича.

Симфония Гайдна доставила слушателям большое удовлетворение. Зандерлинг провел ее с предельной ясностью. Все детали симфонического развития первой части были переданы выпукло, доступно и понятно. Знаменитый удар литавр во второй части заставил зал вздрогнуть, менуэт был в меру чопорным, финал — стремительным и темпераментным, — словом, все способствовало наилучшему восприятию этой изумительной музыки. Единственный упрек — несколько замедленное движение первого Allegro, отчего пропало предписанное con brio, излишнее подчеркивание кадансов в менуэте и убыстренный темп финала, перешедший в Presto.

На исполнении симфонии Шостаковича необходимо остановиться подробнее. Это исполнение было, как и всегда у Зандерлинга, четким и ясным, благодаря чему его исполнительская концепция и породившие ее идеи поддаются обсуждению легче, чем концепции некоторых других дирижеров. Все последовательно, творчески продумано и обосновано. Но исполнение это представляется нам принципиально ошибочным, и на этой ошибке следует особо остановиться, чтобы выявить ее идейную сущность.

К сожалению, очень трудно обсуждать вопросы эстетики исполнительства, поскольку конкретные работы исполнителей крайне редко документируются (например, в звукозаписи), оставаясь чаще всего лишь в памяти сравнительно небольшого числа слушателей, посетивших данный концерт. Исполнительская критика поневоле больше рассуждает о «темпераменте», «мастерстве», «блестящем владении инструментом» и прочих общих и безликих понятиях. И мне приходится описывать исполнение, опираясь только на свою память, описывать ее так, как оно дошло до сознания слушателя.

Пятая симфония — одно из тех произведений Шостаковича тридцатых годов, которые при всех своих стилистических противоречиях не потеряли до наших дней силы эмоционального воздействия.

Перед нами изданная партитура 5-й симфонии, со всеми исполнительскими указаниями (особенно в отношении динамики и темпа), сделанными автором совместно с первым исполнителем симфонии Е. Мравинским. После знакомства с исполнительской концепцией Зандерлинга лишний

раз приходишь к убеждению, что концепция Мравинского в последней редакции единственно правильная, не говоря уже о том, что консультировавший его автор — сам превосходный исполнитель, прекрасно разбирающийся в исполнительской технике (что, к сожалению, не у всех композиторов имеет место). Авторские указания, естественно, и должны лечь в основу исполнительских традиций, создаваемых обычно еще при жизни композитора и определяющих путь к верному интонированию данного произведения.

В вопросах правильного интонирования музыкальное исполнительство имеет много общего с актерским искусством: и в музыке, и в драме исполнитель имеет дело с авторским текстом (пьеса или партитура); в его задачу входит правильное раскрытие идейного содержания текста, в первую очередь путем верного его интонирования. Как нелеп актер, читающий Маяковского с интонацией пушкинского стиха или пьесу Островского с интонацией трагедии Шекспира! Если обратиться к музыке, нельзя Глинку интонировать, как Чайковского, или Чайковского, как Рахманинова, или Бетховена, как Моцарта, и т. п. В исполнении арий Глинки была бы недопустимой их «итальянизация», — например, замена характеризующих интонаций виртуозной партии Людмилы или Антониды интонациями репризного колоратурного вариирования, типичными для колоратурного пения итальянской школы того времени. Исполняя среднюю часть финала 5-й симфонии Глазунова, некоторые дирижеры чрезмерно убыстряют темп, трактуя эту музыку чуть ли не как фокстрот, в то время как синкопы в более медленном темпе помогают выявлению богатырских интонаций русского пляса, что так важно подчеркнуть в этой симфонии.

Вернемся к исполнению Зандерлингом 5-й симфонии Шостаковича и попытаемся в общих чертах описать это исполнение.

Убедительно прозвучали вступление и экспозиция первой части (на мягких звучаниях). Дирижер точно следует авторским указаниям и тексту и кое-где вносит удачные новшества. Так, например, в заключительной партии экспозиции ярко подчеркнуто солирование флейты, в противовес мрачным аккордам кларнетов и фаготов. Однако вызывает сомнение динамический и темповый план разработки. Зандерлинг ведет разработку на непрерывном piu mosso, игнорируя piu sostenuto при проведении первой темы в остро маршеобразном движении; тем самым все содержание разработки как бы нивелируется, сводится к примитивному нагнетанию, обезличивая и указанное маршеобразное проведение первой темы, и расширенное проведение побочной партии перед репризой. В результате произошла явная неловкость при переходе к репризе. Вряд ли нужно доказывать, что не каждый сдвиг темпа нарушает динамичность произведения, а ведь этого-то, видимо, и опасался Зандерлинг.

В репризе запомнилось превосходное солирование флейты и валторны в побочной партии (солисты — Мадатов и Шапиро).

Allegretto второй части заставляет еще сильнее насторожиться. Все, начиная с подчеркнуто грубой игры у колодочки виолончелей и контрабасов и кончая излишне резкой звучностью кларнета in Es и ксилофона, придает этой части характер грубого гротеска.

Привнесение новых оттенков:

грубые, сухие стаккатные интонации, чисто экспрессионистическое интонирование в первом переходе к теме скрипки solo (унисон тяжелой меди ff, а не f, как у автора, октавный ход утрированно засурдиненных валторн), — все это вызывает совершенно неуместные ассоциации и аналогии, в частности с симфоническим стилем Малера, чьим влияниям в, свое время был подвержен Шостакович. Все дальнейшее в исполнении этой симфонии может быть охарактеризовано, как «малеризация» (да простит мне читатель такое «словотворчество») Шостаковича. Особенно ярко это проявилось в третьей и четвертой частях исполнявшейся симфонии.

Сперва ряд мелких замечаний в отношении «новшеств» Зандерлинга. В третьей части напрасно отменено деление скрипок на три партии; особенно проиграло от этого вступление первых скрипок (цифра 78). Неверно игнорирование авторского Largamenlo в кульминации второго проведения первой темы (начинающегося в си-миноре — цифра 81). L’istesso tempo в этом месте нарушает кульминацию, делая ненужной всю сложную и выразительную гармонию этого построения. И, наконец, самое неприятное: начиная с цифры 88, Зандерлинг делает внезапное molto piu mosso, отчего последующие речитативные фразы скрипок и патетическое solo виолончелей приобретают характер истерики; подобное интонирование близко соответствующим местам из похоронного марша 5-й симфонии Малера.

Как нелогична после этого умиротворенность финального Fis-dur’нoro аккорда!

Четвертая часть сразу вводит нас в мир непонятных звучаний:

После первого такта тема звучит чуть ли не в полтора раза скорее, без предусмотренного автором постепенного ускорения. Трудно себе представить более разительный пример искажения содержания в связи с изменением темпа! В ре-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

Дирижер К. Зандерлинг

Содержание