емое исследование отнюдь не история узбекской советской музыки, тем не менее его историзм ощущается и в богатстве фактологического материала, и в умении автора увидеть за фактом определенную закономерность и воссоздать па основе отдельных разрозненных данных цельную, широкую панораму музыкальной жизни республики. Особую достоверность, особый колорит придает книге то, что Вызго с давних пор связавшая свою жизнь с Узбекистаном, была свидетельницей многих событий и явлений, которые нашли отражение в ее работе. Не пытаясь охватить весь круг рассматриваемых в книге проблем, обратим внимание лишь на наиболее важные из них.

В главе «К вопросу об исторических связях узбекской и русской музыкальных культур» большой интерес вызывает разговор о русском классическом ориентализме, определившем пути развития творчества ряда советских композиторов в этой сфере музыкального искусства. В результате, казалось бы, давно знакомые факты истории музыки прошлого века предстают в книге в новом ракурсе — словно исчезает временной барьер. Жаль только, что из поля зрения автора почти выпала фигура такого замечательного русского ориенталиста, как Рахманинов, влияние которого на музыку Советского Востока чрезвычайно велико и многогранно.

Глава «Узбекская музыка конца XIX — начала XX века» привлекает четкостью, лаконизмом и точностью определений традиционных музыкальных жанров. Например, ашуля (один из наиболее распространенных видов национального творчества) справедливо характеризуется как «жанр узбекской монодической музыки, где смыкаются два ее обширных пласта: народная непрофессиональная музыка (собственно фольклор в узком смысле этого слова) и профессиональная музыка устной традиции (тоже народная музыка, в широком смысле этого слова)» (стр. 36).

В той же главе мы находим весьма ценное утверждение, связанное с выявлением национальной природы узбекского музыкального творчества. «Если в области простых бытовых узбекских песен возможны какие-то параллели с русским фольклором, — пишет Вызго, — то совершенно иной становится картина при переходе к более развитым жанрам узбекского музыкального наследия. Здесь на первый план выступают черты своеобразия, то есть то, что отличает узбекскую музыку от музыки других народов» (стр. 33). Этот справедливый вывод подтверждается самой практикой: наиболее развитый, сложный жанр музыкального искусства — макомы — получил мировую известность именно как уникальнейшее явление национальной культуры.

Примечательно и стремление автора осветить такую мало изученную область, как музыка в народном театре. Интересно описаны формы бытования музыки: ее роль в общенародных традиционных празднествах, при ханских дворах (в качестве «атрибутов» военных церемоний) и т. д.

В главе «Русская музыкальная культура в дореволюционном Узбекистане» хорошо показана прогрессивная роль русской интеллигенции в оживлении культурной жизни этого края. Бережно собраны факты, свидетельствующие о неподдельном интересе передовой узбекской интеллигенции к русской и — шире — европейской культуре, о деятельности первых мусульманских кружков, любительских театров. Большим уважением к первым собирателям музыкального фольклора проникнуты страницы, рассказывающие о благородном деле Н. Кленовского и А. Эйхгорна — зачинателей музыкальной этнографии в Туркестанском крае.

Во втором разделе книги автору удалось передать напряженную, кипучую атмосферу строительства социалистической культуры в Узбекистане. При этом всюду подчеркивается принципиальная важность создания нового искусства, рожденного дыханием революционной эпохи. Опираясь на наблюдения Ф. Кароматова¹, Вызго характеризует песни Хамзы как интереснейшее музыкальное явление, возникшее «на стыке» узбекских песенных традиционных жанров и русской песенности, приводит любопытные сопоставления песни Хамзы «Хой, ишчилар» («Эй, рабочий») с образцами русских мелодий.

Автор справедливо рассматривает выход исполнительства «из сферы семейного быта на широкую арену общественной жизни» как чрезвычайно существенный этап в строительстве социалистической культуры республики, который неразрывно связан с традиционным народным искусством. Аналогичен подход автора и к вопросу создания узбекского музыкального театра. Детище Октябрьской революции, этот театр вырос на почве многовековых национальных традиций. Однако Вызго здесь же вносит существенную поправку в определение узбекского театроведа М. Кадырова, утверждающего, что «истоки музыкально-драматического жанра лежат именно в народном театре»². «Это бесспорно правильное положение, — считает она, — нуждается, однако, в некотором уточнении и дополнении. Почвой, на которой выросла узбекская советская музыкальная драма, является не только театр кизикчей, но и музыкальные жанры фольклора,

_________

¹Ф. Кароматов. Хамза и узбекская советская музыка. Ташкент, 1959.

² М. Кадыров. Женский народный театр. «Звезда Востока», 1961, № 9, стр. 147.

а также обширная область профессиональной музыки» (стр. 119).

«Проблемы музыкального творчества» — центральный и наиболее сложный раздел книги. В главе «Из опыта работы русских композиторов в Узбекистане» перед читателями проходит галерея крупных русских композиторов, в той или иной мере посвятивших себя служению искусству молодой республики (В. Успенский, С. Василенко, Р. Глиэр, М. Штейнберг, А. Козловский, Г. Мушель). Основное внимание фиксируется на анализе их музыки. Исследователь стремится показать то общее, что свойственно всем русским художникам, работавшим и работающим в Узбекистане, одновременно отмечая индивидуальные черты стиля каждого из них. По мысли автора книги, эти художники не только раздвинули рамки искусства Узбекистана, неотъемлемой частью которого стало их собственное творчество, но и обогатили свою музыку, используя в ней разнообразие национального узбекского мелоса. Этот вывод, вытекающий из анализа стилистических особенностей творчества русских авторов, подтверждается и высказываниями самих композиторов (см. стр. 144, 158, 180).

Трудная задача стояла перед автором книги в главе «Творчество узбекских композиторов на современном этапе» — проследить становление всех жанров современной музыки в Узбекистане. Вызго удалось создать единую картину «прорастания» национальных музыкальных традиций в условиях нового современного профессионального искусства.

Однако именно в данной главе заметны, с нашей точки зрения, некоторые упущения. Думается, что в рамках поставленной задачи можно было бы дать и развернутые портреты наиболее крупных композиторов, черты стиля которых уже достаточно четко откристаллизовались (скажем, И. Акбарова, М. Бурханова, С. Юдакова). Краткие характеристики творчества этих авторов, помещенные в конце главы, не спасают положения.

Рецензируемая книга завершается обзором искусства Узбекистана по 1967 год включительно. Естественно, что многие интересные события, произошедшие в музыкальной жизни республики в последующие годы, не попали в поле зрения исследователя. Однако и та часть музыкального искусства шестидесятых годов, которая была доступна автору, освещена все же недостаточно полно. Ведь к этому периоду узбекская музыка представляла собой уже довольно сложное, подчас противоречивое, явление. На ниве ее трудятся композиторы разных поколений. Каждому из них свойственны свои творческие пристрастия, вкусы, устремления. Между тем, автор книги всюду сохраняет излишне ровный, эпический тон. Жаль, что характеристика творчества русских композиторов, связавших свою работу с Узбекистаном, останавливается на деятельности Мушеля³, большинство произведений которого, к тому же, относится к сороковым — пятидесятым годам. Вне внимания Вызго остались некоторые примечательные явления последующего периода, такие, как, скажем, творчество А. Малахова, одного из талантливейших представителей молодого поколения русских композиторов (чрезвычайно интересны, в частности, опыты Малахова по созданию узбекской эстрадной музыки).

В книге встречаются досадные неточности, например, на стр. 249 говорится о том, что первенцы узбекской симфонической музыки появились во второй половине сороковых годов, в то время, как они были созданы еще в тридцатые годы: марш «Курилиш» М. Ашрафи (1932), его же сюита «Страна весны» (1937), симфоническая поэма М. Левиева «Нурхон» (1938), сюита М. Бурханова «Дочь Узбекистана» (1938).

Все указанные недочеты не могут умалить больших достоинств книги, которая содержит много ценных обобщений, имеющих огромное практическое значение.

_________

³ Беглое упоминание некоторых представителей более молодого поколения русских композиторов не устраняет названный пробел.

С. Шлифштейн

Музыкальные путешествия

Прежде всего о самом жанре рецензируемого издания. Книга составлена по типу альманаха из статей и очерков различных авторов, как специально написанных для данного сборника, так и ранее опубликованных. Широкие возможности, которые открывает такой принцип построения книги, позволил составителю — Е. Даттель — собрать для предпринятого «Музыкального путешествия» на редкость богатый коллектив авторов. Содержание книги чрезвычайно разнообразно, и она бесспорно охватывает много познавательно ценного материала. В сборнике четыре основных раздела: «Песня», «Музыкальный театр», «Инструментальная музыка», «Исполнительство».

«Музыкальное путешествие» открывает извест-

_________

Музыкальное путешествие. Книга для юношества о музыке и музыкантах. Сост. Е. Л. Даттель. М., «Просвещение», 1969, 408 стр., тир. 50 000 экз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка