нутые нашими художниками, с теми требованиями, которые предъявляет к искусству наше время, великая сталинская эпоха.

Здесь огромную роль должна сыграть научно-обоснованная и страстная критика.

Во всей нашей деятельности мы должны руководствоваться замечательными словами великого Сталина: «Говорят, что победителей не судят, что их не следует критиковать, не следует проверять. Это неверно. Победителей можно и нужно судить, можно и нужно критиковать и проверять. Это полезно не только для дела, но и для самих победителей: меньше будет зазнайства, больше будет скромности».

Критике должно быть подвергнуто как творчество и исполнительство, так и сама критика. Критика современного состояния музыкознания есть одна из форм помощи, которая должна быть оказана музыкознанию.

По Сталинскому предначертанию, нашей науке суждено великое будущее: «Я не сомневаюсь, — говорил товарищ Сталин, — что если окажем должную помощь нашим ученым, они сумеют не только догнать, но и превзойти в ближайшее время достижения науки за пределами нашей страны...»¹.

Эти слова относятся ко всем отраслям науки без изъятия. Относятся они и к науке о музыке.

_________

¹ См. «Правду» от 10 февраля 1946 года.

О стиле С. Прокофьева

И. НЕСТЬЕВ

«Откуда ж это беспричинное, весеннее чувство радости и обновления?..»

Л. Толстой, Война и мир.

Когда талантливый композитор творит в течение нескольких десятилетий, он неизбежно эволюционирует, испытывая постоянное влияние окружающей его художественной среды; но при этом он почти всегда сохраняет в нетронутом виде какие-то индивидуально-характерные черты своей творческой юности.

Такова, в сущности, и творческая эволюция Прокофьева. Слушая начало Пятой симфонии или народные хоры «Александра Невского»¹ и «Войны и мира», мы ощущаем разительный стилевой контраст по сравнению с музыкой «Сарказмов» или «Скифской сюиты». Новая для композитора тематика вызвала к жизни черты нового музыкального стиля. Тогда кажется, что на смену прежнему Прокофьеву явился новый художник с совершенно иным отношением к действительности, иным арсеналом выразительных средств. Однако в эпизодах чисто лирических или нервно-экспрессивных, или добродушно-иронических, обращаясь к излюбленной и знакомой сфере образов, композитор вновь выявляет свои давно сформировавшиеся стилевые приемы. Мы вновь без труда обнаруживаем творческую манеру автора «Мимолетностей», третьего фортепианного и первого скрипичного концертов, хотя прежние выразительные средства используются им теперь в иных художественных целях, более целеустремленных и значительных, более глубоко осмысленных. Каковы же в основных чертах существенные изменения и сдвиги, сказавшиеся в творчестве Прокофьева особенно в период после 1933–1934 года?

Некоторые качества, столь раздражавшие некогда противников Прокофьева, — ныне исчезли совсем. То были проявления необузданной и дерзкой молодости автора, отражавшие в значительной степени дух эпохи, нигилистическую, бунтарскую стихию, которая породила многие «левые» явления искусства накануне революции. Мы не найдем сейчас в музыке Прокофьева эпатирующего, дразнящего озорства, эксцентрических вывертов, надуманных самодовлеющих сложностей, которые сам он окрестил как-то французским словом «рамплиссаж»¹.

_________

¹ «Remplissage» — буквально «заполнение». Так, оценивая теперь первую редакцию своего «Игрока» (1915), сам Прокофьев отмечает «много модерного рамплиссажа, который только утомлял... запутывая вокальную партию». Позднее, пересматривая материал оперы, он отчетливо увидел, — «что было музыкой, а что рамплиссажем, прикрывающимся страшными аккордами» (цитирую по автобиографии).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О стиле С. Прокофьева

И. НЕСТЬЕВ

Содержание