Выпуск № 4 (99) | 1946 - страница 8

Он выступает порою, как высококультурный режиссер, способный представлять самые далекие от современности сюжеты в собственной и вполне современной трактовке. Так, спустя четверть века после «Классической симфонии», создаются флейтовая соната, некоторые эпизоды «Ромео», «Золушки», «Обручения», в которых автор по-своему воскрешает танцевальную грацию и галантность музыки XVII–XVIII вв., нигде, впрочем, не снижаясь до академически холодного реставраторства. Так пополняется в наши дни очаровательная серия прокофьевских танцев — менуэтов, гавотов, паван, бурре, — совмещающих в себе стилизацию музыкальной старины с легкой иронией современника.

Обращение Прокофьева к образам русской истории и советской современности вызвало к жизни и совершенно новую сюжетно-образную линию, ранее отсутствовавшую в его творчестве. Это — линия национльно-эпическая, историко-повествовательная. Свежий русский мелос отлично звучал в музыке Прокофьева еще в давний дореволюционный период; но тогда его русские образы, проницательно поощренные Дягилевым, носили характер патриархально-сказочный (как в «Бабушкиных сказках» или 2-м фортепианном концерте) либо утрированно-шутовской (как в «Сказке о шуте»). Тяготение к широким эпическим сюжетам также давно проявлялось у композитора, но не находило иного претворения, кроме как в образах чудовищно-легендарных и варварски-фантастических. После «Александра Невского», «Войны и мира», Пятой симфонии и «Ивана Грозного» стало возможным говорить о новой бородинской струе в творчестве Прокофьева. Воспевание нм богатырской мощи русского народа, показ народной массы, охваченной благородным порывом к освободительной борьбе, развертывание исторических картин, рисующих страдания и борьбу наших предков, — всё это было бы немыслимым для Прокофьева периода «Сарказмов» и «Шута». Вряд ли эти качества пришлись бы по вкусу Дягилеву и Нуроку, воспитывавшим юного Прокофьева на принципиальном отрицании реалистической и историко-эпической традиции в современном искусстве. Так завершился ныне крутой поворот Прокофьева от увлечений дягплевского периода — к генеральной линии великого русского искусства, линии Сурикова, Репина, Бородина, Толстого, Мусоргского.

Неслучайно именно в произведениях эпического склада мы всё чаще отмечаем влияние гениев русской национальной музыки, — в первую очередь, Бородина и Мусоргского. Укажем на отголоски «Богатырской симфонии» Бородина в первой части Пятой симфонии, его же «Песни темного леса» — в финале Седьмой сонаты, хоров из «Князя Игоря» в хоровых эпизодах «Александра Невского» и «Ивана Грозного». Напомним неоднократно уже отмеченные отзвуки медленных эпических тем Мусоргского в финале Пятой симфонии, влияние «Сорочинской ярмарки» в «Семене Котко», большая близость «Борису Годунову» в колокольной «теме Москвы», открывающей 9-ю картину «Войны и мира». Примеры эти можно было бы во много раз умножить, особенно, касаясь речитативного языка прокофьевских опер.

Противоречия между простой песенной мелодикой, приближающейся к народным образцам, и сложным кругом давно утвердившихся стилевых приемов композитора не раз дают себя чувствовать в новых сочинениях Прокофьева, особенно на современную тематику. Отсюда неуспех большинства его массовых песен. Отсюда намеренный примитивизм некоторых его оперных хоров («Котко», «Война и мир»), порой не уживающийся со сложностью соседних — речитативных и симфонических эпизодов. Поучительно наблюдать, как постепенно сглаживается

этот досадный разрыв и как новые элементы прокофьевского стиля, рожденные в советских условиях, всё более естественно образуют синтез с прежними его стилевыми приемами.

«Не область чувства, а ритм и движение кажутся мне основой музыкального творчества», — сказал когда-то апостол модернистического искусства, Игорь Стравинский. Этот же символ веры направлял в значительной степени и музу молодого Прокофьева. «Для любителей искусства одухотворенного, искусства с печатью красоты на челе... прокофьевские "рысистые бега" не понутру», — писал тридцать лет назад один из критиков, раздраженный вызывающей конструктивистской грубостью «Скифской сюиты».

За последние полтора десятилетия творчество Прокофьева полностью опровергло многие нигилистические принципы его юности. Не «ритм и движение», взятые как самоцель, а область живого человеческого чувства составляет ныне основу прокофьевского творчества. Это привело, прежде всего, к небывалому прежде у Прокофьева культу мелодического начала, усилило интерес к развернутой напевной лирической мелодии, — наиболее верной и естественной выразительнице человеческого душевно-эмоционального начала. Можно с полным правом утверждать, что мелодика стала ныне основным и преобладающим элементом современного прокофьевского стиля. Выдвижение на первый план чистого мелоса характеризует не только эволюцию Прокофьева. По-видимому, это общая тенденция в мировом музыкальном искусстве, пришедшая на смену импрессионистскому культу гармонической вертикали и засилию грубых ритмов и сложных конструкций в «левой» музыке 20-х годов.

Следует, в первую очередь, отметить в музыке Прокофьева необычайно возросший удельный вес длинной песенной мелодии напряженно-лирического склада. Нередко эти мелодии бывают связаны с конкретными лирическими образами опер и балетов, что еще более оправдывает их приподнятый любовно-эмоциональный тонус. Пользуясь естественными песенными интонациями, Прокофьев обостряет, усиливает те или иные обороты, — то создавая широкие интервальные скачки (на сексты, септимы, ноны и даже ундецимы), то, наоборот, сводя движение к плавно текучей хроматике. Ясность и уравновешенность ладотональной основы при этом ни на мгновенье не допускают какого-либо ощущения эксцентрической изломанности в духе ранних прокофьевских мелодий. В качестве подобных примеров напомним побочную партию 1-й части 2-го скрипичного концерта, тему 3-й части и побочную партию финала 5-й симфонии (см. нотный пример на след. стр.).

Напряженность таких тем в значительной степени усиливается ритмическим моментом (синкопы, слигованные протянутые звуки) и, особенно, свежими ладотональными сдвигами, отнюдь не запутывающими ладовую природу мелодии, а лишь погружающими ее на короткое время в иную красочную плоскость. Подобные тональные перемещения представляют собой, как правило, неожиданный переход в далекие строи, — например, излюбленные сдвиги на полутон вверх или вниз либо на тритон, или «цепной» малотерцовый интервал, а отсюда резкую смену колорита (светлые диезные тональности после матово-темных бемольных); в этой «трансформации цвета» неповторимая красочная прелесть характеризуемых мелодий.

Не менее важным признаком данного типа мелодий является их широчайший регистровый диапазон, стремление ввысь от средних ре-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание