работы исходят из неверной предпосылки, что выяснение мирового значения русской музыки не требует глубокого изучения исторического места каждого отдельного композитора, раскрытия противоречивых сторон его творчества, тщательного анализа его музыкального языка и стиля. Именно отсюда возникает то, что мы называем юбилейным штампом. Вот это пристрастие к общим фразам и было перенесено на советское музыкальное творчество. И хотя было бы неправильно сводить все вопросы к деятельности одного И. Ф. Бэлзы, но было бы также неправильно и не упомянуть о нем, особенно ввиду его заметной роли, ввиду того, что в его работах черты этого «юбилейного» стиля выразились с особенной яркостью.

Было бы, однако, весьма печально, если бы на место апологетически-восторжеиного штампа стал штамп деловитости, или штамп искренности, или даже штамп смелости. Нам нужны руководящие установки, нужны, быть может, хорошие стандарты средней критической статьи того или иного жанра, но мы должны всячески бороться против штампов и рутины. Было бы ошибкой считать, что в критике недопустимы хвалебные отклики, даже самые высокие выражения. Артисту, который должен доставлять радость людям, необходимо знать, что он доставляет ее. В заслуженной похвале композитор должен найти раскрытие своей индивидуальности, исходя из нее должен лучше осознать свое место в нашей культуре. Такая «апологетика», которая показывает, в частности, чем данный композитор непохож на других, которая помогает ему осознать свой путь, не менее полезна, чем критика в узком смысле этого слова.

В своем заключительном выступлении С. И. Шлифштейн отметил положительную роль прошедшего так оживленно и даже страстно обсуждения вопросов музыкальной критики. Дискуссия возникла стихийно, явившись естественной формой негодования, охватившего широкие круги музыкальной общественности в связи с появлением рецензии И. Ф. Бэлзы в газете «Известия» о концерте советской музыки и статьи Т. Максимовой в «Советском искусстве».

Бездумная апологетика, скрывающая равнодушие к судьбам нашего искусства, проявилась здесь в объеме, настолько превышающем средние нормы, что это было воспринято, как проявление явной беспринципности и пренебрежения к вопросам этики. Неслучайно Ю. А. Шапорин и Д. Д. Шостакович, не сговариваясь, заявили редакции «Известий» свой протест против этой рецензии. Дискуссия дала выход давно назревавшей реакции на безыдейное поверхностное суждение об искусстве, на безответственное обращение с печатным славом, на недопустимые приемы, практикуемые той же газетой «Советское искусство» при освещении советского музыкального творчества и преграждающие путь живой и смелой критической мысли. Впервые с трибуны нашего Союза композиторов прозвучало острое и законное недовольство этой критикой, не вяжущейся с большевистским пониманием значения критики и самокритики. В этом суть дискуссии, и надо уметь отделить эту суть от неизбежно всплывающей накипи.

Выступавший в ходе обсуждения дважды, В. А. Белый указал, подытоживая прения, что совещание следует рассматривать как своего рода пробу сил после длительного перерыва. Необходимой подготовки проведено не было, прения развернулись стихийно, и недостатки, характерные для многих критиков, были подвергнуты осуждению в практике только одного-двух критиков. Характернейший из недостатков то, что можно назвать рутиной апологетики. Возможно, что апологетический «стиль» возник в результате упрощения большой задачи, вставшей перед нашим музыковедением в последние годы, задачи пропаганды и разъяснения советского музыкального творчества. Органическая связь с жизнью, полнота содержания, идейность, даже тенденциозность в высоком смысле этого слова, все эти драгоценные особенности нашей музыки советские музыковеды были призваны обосновать и защитить от вражеских нападок перед лицом всего мира. Понятно, что задачи критики, в узком смысле этого слова, были отодвинуты на второй план. Но и в пропагандистской работе избыток восторгов не идет на пользу дела. Скромность, убедительность и доказательность сильнее, да и патриотичнее, чем бесконечное количество восклицательных знаков и всевозможных прилагательных. Не в стиле нашего советского государства, всей нашей культуры такого рода методы пропаганды. Тем менее терпима эта рутина в области критики, задачи которой во многом иные. Самое опасное в огульном восхвалении, это отрыв музыкальной критики от слушательской массы, музыкальное чутье которой критика в этом случае игнорирует. Это восхваление может перерасти в прямую дезориентацию слушателя, а тем самым — в дискредитирование музыкальной критики. Но и для композитора такая апологетика крайне вредна. Отказываясь от объективной, нелицеприятной критики, от активной помощи композитору, музыковедение как бы молчаливо признает, что музыкальное творчество должно развиваться без его содействия, стихийно. Но эта теория, даже оставаясь невысказанной, приносит вели-

чайший вред, тормозит успехи нашего искусства.

Наконец, перед историей это «направление» критики грешит искажением и обесцвечиванием нашей художественной жизни, тогда как содержательность наших достижений в том и заключается, что нашим искусством преодолены и преодолеваются величайшие трудности, в том числе исключительно трудно дающееся освоение образа нового человека, новой жизни. Вот почему нам важно не ограничиваться осуждением ошибок отдельных критиков, а открыть новый период в жизни нашей критики и, еще шире, — в работе нашего Союза композиторов. Необходимо, чтобы сама критика развивала черты творческой деятельности, чтобы за отдельными высказываниями ощущалась бы творческая индивидуальность, творческая точка зрения.

Какие выводы следуют из обсуждения вопросов критики? Президиум Оргкомитета Союза композиторов принимает упреки в недостатке внимания к музыкально-критической работе. Ошибка Оргкомитета в том, что он до известной степени передоверил всю эту работу Музыковедческой комиссии, занявшей своего рода автономное положение в союзе. Необходима перестройка работы комиссии. Размеренно-академический стиль ее заседаний должен смениться более ярким, более жизненным. Работа Бюро комиссии должна стать подлинно коллективной. Что касается всесоюзного совещания по критике, то ему должна предшествовать большая подготовительная работа Музыковедческой комиссии.

Музыкальная трилогия Танеева «Орестейя» в концертном исполнении Ансамбля советской оперы ВТО

Исполнение это — высоко-культурное, художественно-яркое достижение нашей концертно-театральной практики. Глубоко ценна самая идея популяризации несправедливо забываемого монументального произведения, каким является «Орестейя»; столь же ценна та художественная устремленность, тот энтузиастический порыв, которыми проникнуто было это исполнение. В этом смысле отчетная постановка — того же художественно-культурного плана, что и рецензированное ранее исполнение «Дидоны и Энея» Пёрселя оркестром и вокальным ансамблем научных работников¹. Но есть и отличие. Оно не только в том, что в данном случае исполнение осуществлялось не «самодеятельными», а профессиональными силами: гораздо важнее, что в данном случае от мрака забвения освобождался памятник не зарубежного, но отечественного музыкального наследия. Если был за нами грех недосмотров, недооценок творческих явлений отечественной культуры, то это, прежде всего, в отношении Танеева. Живой Танеев — в памяти многих музыкантов из нашего старейшего поколения; живы многие его ученики и современники. Музыканты чтут его как выдающегося педагога, как глубочайшего музыкального ученого, музыкального деятеля, чтут и как композитора. Но живет ли он теперь в живом звучании, как Чайковский, Глинка, Мусоргский или Римский-Корсаков? — Нет, конечно, нет. Изредка звучат его романсы, некоторые камерные произведения, еще реже — ораториально-хоровые, но, в общем, до слушателя творчество Танеева не дошло и широкой оценки не получило. Танеев-композитор даже не преждевременно забыт, а долговременно не раскрыт и недооценен. Всего же менее «раскрыта» для слушателя оперная трилогия Танеева «Орестейя». И это — наибольшая несправедливость. Почему? Не входя в детали профессиональной критики, учтем только следующее: «Орестейя» — первое на нашей почве монументальное произведение на величавый античный сюжет, произведение большого творческого размаха, глубокой продуманности, мастерства, — пусть порою стилистически спорное, но несомненно включающее моменты высокой творческой силы и подъема. И разве этого недостаточно, чтобы вызвать глубокий интерес, внимание, а, возможно, и любовь к этому произведению?

Ценность репертуарной инициативы Ансамбля советской оперы усугубляется высокими качествами исполнения. Основное впечатление от него — высокая культурность, продуманность, художественная убе-

_________

¹ См. «Советскую музыку», 1946, № 2–3. Ред.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыкальная трилогия Танеева «Орестейя» в концертном исполнении Ансамбля советской оперы ВТО

Содержание