Выпуск № 1 (97) | 1946 - страница 23

величавых аккордов (например, начало Andante своей седьмой симфонии, до-минорный и си-мажорный прелюды Шопена, фрагменты из третьей симфонии Бородина, так им и не записанные — с непонятным для меня упорством).

Переводя все сказанное на исполнение Глазуновым Шопена, не решился бы я говорить о каком-либо четко оформленном стиле интонирования. Глазунов играл так, как любил и чувствовал: музыка шопеновская становилась в его фразировке музыкой, передаваемой большим музыкантом, притом русским музыкантом, инструменталистом крупных форм и мастером полифонии. И если шопеновское теряло у Глазунова лично-шопеновское и расплывалось в общечеловеческой лирической общительности, то в плане глазуновского музыкального мышления музыка Шопена обнаруживала и некоторые новые рельефы, обычно не замечаемые. По свойствам своего пианизма Глазунов передавал Шопена так, как если бы одновременно инструментовал эту музыку или видел бы ее перед собой уже в партитуре: он выгравировывал в отдельные голоса все, что его слух «высасывал» из шопеновской ткани, не сочиняя от себя, не дополняя, а подмечая каждый интонационный миг, который можно бы «впаять» в уже наметившуюся линию подголоска или параллельного главному голоса. Словом, под пальцами Глазунова кажущаяся гомофонной фактура Шопена «расплеталась» на отдельные «волокна», некоторые из которых становились рельефными мелодическими линиями, пластично выразительными. И это выходило убедительно правдиво, а не звучало насильственно и манерно, нарочитым виртуозным приемом. Кое-что в данном направлении тактично и вкусно делал в ту же эпоху пианист Иосиф Гофман, но все же в эстрадной обстановке получалось впечатление «заученной краски». У Глазунова «полифонизация» Шопена с помощью самого же Шопена, путем композиторски-импровизационного «выпевания» шопеновских подголосков и «выглядывания» новых нитей в гармонической ткани, становилась «рождением музыки в музыке же» тут, на слуху у окружающих. До-диез-минорный вальс, первая баллада, ряд элегических мазурок, соль-мажорный (баркарольный) ноктюрн — особенно памятны в данном отношении.

Инструментованный Глазуновым до-диез-минорный вальс Шопена, ор. 64 № 2, очень наглядно раскрывает манеру его игры фортепианных произведений Шопена: это слышно в оркестрово-досказанных подголосках и, в особенности, в оркестровых педалях. Впрочем, не только Шопена, а многое, и свою музыку, Глазунов исполнял, словно инструментуя. Только эта его «инструментовка» не была столь же «весомой», «органно-насыщенной» и плотной, как в оркестре, а разряженной и даже колоритно-прозрачной, не теряя фортепианной плотности. Очень экспрессивно-фортепианно исполнял Глазунов первую часть своего четвертого струнного квартета, незабываемо красиво дышала в его пальцах первая часть сюиты «Из средних веков», — с большим чувством романского стиля и легенд, а, главное, с ароматом моря. И все это очень мягко, — словно в дымке времени, однако, не зыбко, но звуково-плотно, даже массивно. «Песнь трубадура» действительно пела, — и в его передаче с налетом архаизма, без малейших признаков «виолончельной сладко-сахарной чувствительности». «Пляска смерти» раскрывала в Глазунове совершенно нигде так не выявленные свойства драматурга мистерий (потом я узнал подобные качества в ряде эпизодов и в интонациях «Царя иудейского»). Действительно, он

мог бы создать изумительную музыку на канве средневековой драмы-поэмы Александра Блока ¹.

Чутье внутренних голосов у Глазунова было совершенно исключительным. При слушании музыки оно действовало в нем непреодолимо и интенсивно: помню, я сидел с ним рядом в концерте Шнабеля. После исполнения сонаты Брамса Глазунов заметил: хорошо, только вот там-то не точно сыграно, не то, что фальшиво, а пусто: оборвалось голосоведение, тогда как тут в форме есть внутреннее движение — надо только его услышать и выявить голос. Помню, как-то в театре после четвертого акта «Руслана» Глазунов сказал дирижеру (кажется, Куперу): «Вот всю жизнь почти слушаю гениальную оперу, а прозевал в ней тут одно место». С этими словами он вынул листочек, где в темноте карандашом у него был набросан услышанный им «новый» внутренний голос в «Колыбельной Людмилы» (женский хор перед маршем Черномора).

Полифонизируя Шопена, Глазунов не «дематериализировал» ткань музыки: звучность оставалась плотной и сочной, но без тонкого раскрашивания, без импрессионистской «звукописи нюансировки». Глазунов скорее ощущал в Шопене элементы органа (особенно в ноктюрнах, в фа-минорной фантазии), чем красочно-живописное становление. И любил такие насыщенные, тесно слитые «хоральные комплексы», не пытаясь их расслаивать: тут звучало что-то аналогичное плотности глазуновской инструментовки!..

Слушать Глазунова-пианиста мне чаще всего приходилось в деревне Старожиловке (за Парголовым), где обычно жил летом Стасов. Глазунов обычно приезжал к нему раз в неделю к вечеру и много с удовольствием играл, возвращаясь иногда домой, на извозчике же, в Озерки поздним часом через Шуваловский парк. Выдающийся, высокоодаренный музыкант чувствовался в простой домашней обстановке за роялем. И инструмент этот был для Глазунова истинным выразителем творческих мыслей. Загадкой остается, куда же девалось все чутко пианистическое и очень свое, что было в фортепианной игре Глазунова, если сравниваешь, бывало, его фортепианные пьесы и даже концерты и сонаты с его подлинным чувством фортепианности, раскрывавшимся за инструментом!? Впрочем, как и Шопен, его собственные вещи (первые части сонат, например) звучали в его интерпретации тоже и тепло и с той же пластикой голосоведения: значит, было в его пальцах что-то, что не передавалось нотной записью: своя природная интонация, передававшая непосредственно мысль, а запись становилась «отшлифованным словом». Ведь и Рахманинов лишь постепенно научился интонационно-точно-пианистически фиксировать свой замысел во всех деталях. Глазунов же не был настолько пианистом...

Перехожу к передаче Шопена Феликсом Михайловичем Блуменфельдом. Здесь трудность воспоминания заключается в невозможности уточнять словом поэтичнейшие впечатления от музыки. Для Блуменфельда Шопен, прежде всего, — поэт, романтик, лирик. Проще всего описать игру Блуменфельда, то-есть в данном случае исполнение им Шопена, можно в одной фразе: играл так, как читал Мицкевича, и шопеновская музыка звучала в его пальцах, как стихи великого польского поэта, романтика в полном смысле, лирика неизбывной

_________

¹ Хорошо помню поэтическую передачу Глазуновым на фортепиано первой части балета Времена года — Зима, особенно колоритнейших вариаций с очень пианистически-образной фразировкой.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание