Выпуск № 1 (97) | 1946 - страница 24

душевной силы. Блуменфельд, помнится, летом на Украине не расставался с томиком Мицкевича, и польский язык в его интонировании переливался в музыку — до сих пор слышу «Крымские сонеты». Когда за роялем Блуменфельд переходил к Шопену — начинался гипноз: действительность вокруг насыщалась эпохой Мицкевича и Шопена, вспыхивало сквозь музыку пламя (Польши, великой славянской страны, с ее вековечным страданием и борьбой за право быть самой собою! В передаче Блуменфельда — Шопен насквозь и до конца, до мельчайших мигов его музыки и отразившейся в ней жизни его родины и его собственной личности — поляк, как и Мицкевич, поляк — неистовый романтик с пламенным сердцем, с чувствами, мятежно, трепетно-отзывчиво настроенными. То, что уже было, порой, в исполнении Балакирева — набатное в шопеновской музыке, — в музицировании Блуменфельда, в роскоши фортепианных красок, свойственной его игре, становилось «поэмой о звонах», своего рода «музыкальными метаморфозами», — не шиллеровской «Песни о колоколе», а более соответственных шопеновским образов «колокольности» Эдгара По. А параллельно — культ чувства, культ любви и женской лукавой ласки; возрождались пленительные видения польских девушек и женщин примечательной эпохи вокруг и около 30-го года прошлого века. В игре Блуменфельда никогда нельзя было почувствовать офранцуженного Шопена — Шопена в обстановке парижских высокоинтеллектуальных салонов и в кругу Жорж Санд. Довлела славянская культура чувства и — что особенно ценно — народная сельская, поместная Польша, лирика ее природы, ее быта в песенности, ибо в пальцах Блуменфельда мелодии Шопена, прежде всего, насыщались песенным душевным строем, в них слышался родной мир и родная земля и боль за нее.

Способность вокализировать инструментальные интонации была у Блуменфельда — возможно — связана с чутким искусством аккомпаниаторства. Помню, что, когда Шаляпин однажды спел у Стасова «шумановско-гейневское стихотворение»: «Вы злые, злые песни» и спел гениально, был миг всеобщего трепета и восторгов, но сейчас же все стихло, ибо Блуменфельд так песенно-просто-выразительно продолжал «высказанное», играя знаменитую постлюдию, что все внимание тут же переключилось на завершительное пение рояля. По окончании Шаляпин первый обнял и поцеловал Феликса Михайловича!..

Ноктюрн до-минор я никогда не слышал содержательнее, чем в его передаче. Вторая баллада и этюд ля-минор (стремительнейший горный поток! — разумею этюд ор. 25 № 11), четвертая баллада и все экспромты, мазурки, прелюды (в особенности «из бурных») — сколько поэм, лирических новелл, поэтических импровизаций, тонких домыслов и блестящей артистической «игры с жизнью, любовью и смертью» открывалось в интонировании Блуменфельда! Особенно, когда, сидя за инструментом, он, бывало, «читал мне лекцию» о Польше и Мицкевиче, то-есть, волнуясь, воспевал красоту творчества великого поэта и культуры его родины и иллюстрировал это — когда терялся в словесных излияниях — образными фрагментами из Шопена. Тут сказывался музыкант высокой эстетической культуры, понимавший смысл каждого оборота мелодии и гармонии в тесной спаянности с ритмом, как основой формы. Чего, чего, каких только подробностей в шопеновской музыке не открывалось тогда слуху!

И если Глазунов полифонизировал ткань, то Блуменфельд, наоборот, скорее интонационно «гармонизировал» Шопена Шопеном же, подме-

чая импрессионистски-яркие, красочные отдельные моменты, обычно ускользающие от внимания. Словно в лупу, он, как ювелир, любовался игрой шопеновской мысли в деталях драгоценного фрагмента, тут же в пальцах своих обладая им, и своим интонированием убеждал внимание слушателя. Неожиданный акцент, подчеркнутая длительность какого-либо тона, найденная связь отдаленных друг от друга звучаний, выдвинутый в аккорде звук, красочно переводящий интонацию в другой план, и т. п. и т. п. — всем этим можно было интеллектуально наслаждаться в Шопене, но одновременно и в интерпретаторе. Примеры давать немыслимо. Один разве характерный и мною ни у кого не услышанный (но могу и ошибаться): в до-диез-минорном прелюде уже Лядов подчеркивал значительность «хоральных концовок» каждого четырехтакта. У Блуменфельда же получалось постепенное мелодико-гармоническое напластывание через все движение прелюда к заключительному кадансу, уже расширенному появлением тона ля (нона!): это звучание, и неожиданное, и вместе с тем закономерно подготовленное тремя предшествовавшими «полу-концовками» — вызывало дрожь! Казалось, что на этот раз живой родник «рассыпался» о неодолимое препятствие.

В исполнении Блуменфельда все интеллектуальное находило образное подкрепление в самом качестве интонаций фортепиано: то-есть шло от его чуткого, красивого сердца. Поэтому было бы очень трудно обобщить технические ресурсы Блуменфельда. Тон его был глубокий, но не рахманиновский ¹. По-моему, выразительность и гибкость звучности, полнота и обширность «диапазона нюансов» его удара «гнездилась» в кистях его рук. Он сам мне не раз демонстрировал cantabile тонов, вызываемое кистью правой руки, и приговаривал при том: «У Антона (то-есть у А. Г. Рубинштейна) подметил». А на мой взгляд, это у него было прирожденное. Играя, он, до реализации звука в ударе, уже интонировал музыку в себе, как образно-звуковую мысль, — для меня это несомненно. Когда Блуменфельд рассказал как-то мне, в чем заключался «секрет» его выразительнейшей игры оперных партитур и клавиров, я понял до конца его музыкальную природу, ибо мне секрет этот, зависевший от долгого воспитания собственных способностей слуха, был и тогда достаточно знаком (кульминация моего тесного общения с Ф. М. Блуменфельдом — лето 1915 года, после чего встречи не по нашей вине стали реже, а когда потом он переехал в Москву — совсем досадно редкими). Скромный, талантливейший музыкант и прекрасной души человек, он оставил в моей жизни глубокий след, а в эволюции моего постижения шопеновской музыки (добавлю и Мицкевича) занял громадное место. Я счастлив, что в восстановлении «устной традиции» об исполнении Шопена русскими композиторами я смог остановиться на незабвенном для меня имени Феликса Михайловича.

Совершенно исключительное явление в области высоко интеллектуального художественного мастерства — исполнение Шопена С. В. Рахманиновым: преломление творчества великого польского поэта-музыканта в творческом аспекте великого русского композитора-пианиста XX века. Я не слышал игры Шопена Рахманиновым в камерно-интимной обстановке, то-есть в условиях, в которых пребывает данный мой очерк. Поэтому, упоминая об исполнении Рахманинова, я перехожу за

_________

¹ Хотя слышалось нечто родственное с рахманиновскими «тонами» в передаче «колокольных интонаций» Шопена.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание