Выпуск № 1 (97) | 1946 - страница 22

искусства» и «Союза русских художников». Мазурка ор. 7 № 4 для меня стала своего рода звуковым образом Лядова.

Как и музыку Глинки, он знал Шопена в совершенстве, но скромно признался, просматривая до-мажорные и соль-мажорные мазурки (он выбирал из них по просьбе С. П. Дягилева для оркестровки): «Вообразите, я играл Шопена словно институтка, сентиментальничая, а не слушая голосоведение, теперь же, что делать с голосами, требующими в оркестре четкого доведения? Нельзя же их затушевывать как в фортепианном изложении? Очень, очень трудно сладить с этой искусной пианистической инструментовкой — ведь оркестр все огрубит...» ¹В другой раз, восхищаясь и, вместе с тем, местами мягко критикуя исполнение Иосифом Гофманом вальса ля-бемоль-мажор ор. 64 № 3, он стал его наигрывать и демонстрировал мне бессилие оркестра перед столь непревзойденной техникой фортепианного мастерства. «Это же партитура: на взгляд будто ничего нет между порхающей мелодией и вальсовыми басами, а сколько здесь внутри звучит еще и еще чего-то! Ну, как это вытащить в оркестре? Как оркестрово педализировать?!»

Вальс этот в руках Лядова звучал чарующе — единым дыханием, единой, только лишь оттенками красок волнуемой мелодией. Секрет заключался — полагаю, раздумывая об этом теперь, — в широких лигах-штрихах, при изысканном легатном туше и тончайше отмечаемых «переливах» мелодических модуляций, с одной стороны, а с другой — умном пользовании, как цементом исполнительской формы, романтически-фанфарными интонациями, включенными в этот вальс, то вроде валторн, то вроде литавр!..

Беседовали как-то о салонно-изысканном исполнении фа-диез-мажорного ноктюрна французским пианистом Раулем Пюньо. Лядов считал это исполнение манерным и наиграл рубинштейновскую трактовку: «Слышите, в чем разница: благородства — не меньше, а разорванности, вот этой "нате вам" каждой фразы нет, самолюбования нет! А ведь я еще не в состоянии передать глубины и бархата тона Рубинштейна ²».

Однажды я получил совсем редкое удовольствие: «бриллиантовый вальс» ор. 70 № 1 соль-бемоль-мажор Лядов показал с таким блеском виртуоза и сияющей лирикой средней части, что слух мой был «ослеплен». Здесь было полное отрицание балакиревской «игры костей» фортепиано-домино, да и «звончатость» не выпирала: яркие узоры на бархате, так можно определить впечатление. При этой искристости — легкость и грация. «Это же старомодно, как... Тальберг», сказал Лядов, «а вот у Рубинштейна тут действительно звучал фейерверк — вылетали

_________

¹ В отношении исполнения мазурок Шопена Лядовым надо добавить, что, порой, ему удавалось красиво отнимать у опорного «танцовалыюго баса» его противную монотонную «весомость». Повидимому, он достигал этого выразительным, но легким ударом четвертого и пятого пальцев левой руки, поднимая их и опуская, а не бросая на «ноту». Впрочем, это моя догадка. Не мог я уловить и мелодической штриховки — очень своеобразно лядовской, благодаря которой мелодиям Шопена как-то естественно и легко дышалось. Не помню точно, в котором из гомофонических простых ноктюрнов, с широким расстоянием между мелодической линией и сопровождением, возникало восхитительное ощущение воздушного пространства и, опять-таки, чувства: «Как легко дышится». Вообще же в лядовской игре выступала интеллектуальная сторона шопеновской музыки, и он утверждал: «Вот чего нет в Григе, а потому нет у него и полифонии, тогда как Шопен — полифоничен насквозь».

² Слова Лядова я передаю не с абсолютной буквальностью, но с безусловной смысловой точностью. Досадую, что я тогда, в далекие ныне годы, ленился, — вернее, не успевал среди множества поглощаемых впечатлений, записывать. — Б. А.

ракеты». Мне же хотелось сказать: зато тут — Сомов, с его маскарадностью и затейливостью рисунка виньеток.

Случилось это потому, что в то время, по своей концертмейстерской работе в б. Мариинском театре, я, устанавливая с балетмейстером М. М. Фокиным темпы в его «Шопениане», попутно консультировался с Лядовым и Глазуновым. Тогда я слышал от Глазунова его исполнение до-диез-минорного вальса (ор. 64, № 2) Шопена. Помню, я попытался на репетиции «съобезъянничать» лядовское туше, живость темпа, легкость (почти незаметность) тактирующего баса: конечно, «эти манеры» никак не подошли. Пришлось, увы, давить на клавиши и «топорствовать», соответственно ремесленно-грубой театральной оркестровке «Шопенианы» (в нее были вкраплены лишь две пьесы, инструментованные Глазуновым), к которой уже привыкли...

В лядовском музицировании облик Шопена становился ясным и светлым, «роспевным» — по-глинкински — в кантилене, и по-пушкински — искристым в задорных ритмах и жизнерадостных движениях, но всегда со строго классическим чувством меры и без малейшей нервической взвинченности. Тон Лядова был неглубокий. Иногда, казалось, его чуткие пальцы не лежат, а плывут над клавиатурой. Но мелодия пела, правда, не вызывая ощущения вокальности: всегда чувствовался в игре тонкий инструменталист, с любовью, «пальцево-чистенько», интонирующий каждый орнаментальный завиток...

Иное у Глазунова. Шопеновская музыка в его передаче принимала очень сочный, «плотный» облик, человечески-благородную осанку, но без внешнего щегольства и риторского пафоса. Очень красиво подчеркивал Глазунов танцовальное у Шопена, вовсе не стремясь затушевывать остроту ритмов, пластику движений, «язык пауз», эмоциональный тон и страстность (без нервических преувеличений). Всем, кто знает, как дирижировал Глазунов — все это, особенно «игра ритмов», покажется непонятным. А между тем в Глазунове за роялью, при его массивной, плотно сидящей фигуре, с неразлучной сигарой во рту, не таилось, а, наоборот, открывалось в пальцах живое «творческое» владение музыкой: он спокойно лепил звуками образные «весомые» формы, причем ритм всегда живо ощущался как пульс, как мера и стимул движения.

Вальсы Штрауса дышали полнокровием и чувствительным тонусом, как и собственные вальсы Глазунова (гибко пластично-образно звучал в его фразировке фа-мажорный вальс из «Раймонды»!), причем в штраусовские вальсы он вводил остроумные подголоски, а свои исполнял, несколько импровизируя «переложение».

Тон Глазунова был глубокий, мягкий, теплый, пальцы «вязли» в клавишах, а звучность могла быть и массивной, и рокочущей (первая часть сюиты «Из Средних веков»), и задушевно-кантиленной (пение трубадура оттуда же), и воздушно-романтической, как в упомянутом фантастическом вальсе из «Раймонды». И во всем вместе с тем ощущалась русская задушевная простота и простор дыхания, свежесть чувства и застенчивая лирика. В пианистическом отношении мне многое нравилось в глазуновской игре: странно, даже его симфоническая музыка звучала в рояле не только теплее, но и красочнее, и пластичнее (например, я был просто восхищен тоном русской пасторали первой части 7-й симфонии и медленной ее частью, колоритом светотеней в скерцо восьмой, философичностью содержания медленной части оттуда же и мощным становлением музыки первой части этой симфонии). Глазунов всегда прекрасно фразировал поступь массивных

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание