Выпуск № 1 (91) | 1943 - страница 31

Морэ — «Царии боги Египта», выдержки из которой Р. И. Грубер несколько раз цитирует.

В частности, по вопросу об этической роли искусства в древнем Египте следовало бы использовать исследование Брэстеда («The Dawn of Conscience» by James Henry Breasted, New York—London, 1934), содержащее (стр. 162–168, 171, 219) блестящий анализ «Песни арфиста», обнаруженной на стене гробницы фараона одиннадцатой династии Интефа в Фивах и, сле- довательно, относящейся к периоду Среднего Царства. Точно так же в восьмой главе этого раздела, посвященной музыкальной культуре античности, следовало бы, как мне кажется, использовать классические работы Фукара (в особенности «Les grands mystères d'Eleusis»), которые позволили бы несколько полнее осветить вопрос о характере музыки Элевзинских мистерий, игравших большую роль в жизни древней Греции; на них останав- ливается Р. И. Грубер (стр. 286 и 515), справедливо отмечая их влияние на обряды христианского культа.

Говоря об античной музыке, автор привлекает обширный материал, пользуясь творениями Эсхила, Софокла, Эврипида и других великих мастеров. Благодаря этому, делаются возможными широкие и убедительные обобщения, связывающие музыкальную культуру античности с античной культурой в целом.

Большой заслугой Р. И. Грубера следует признать включение в эту главу разработки вопросов, связанных с освещением культуры крито-микенского периода, наименее исследованного в истории и изученного в работах русских ученых Б. Богаевского, А. Дальского и других.

Не ограничиваясь описанием музыкально-исторического процесса в античный период, проф. Р. И. Грубер уже в этой главе намечает пути изучения вопроса о влиянии традиций, античной культуры на последующие эпохи, проводя, например, смелую параллель между хоровой трагедией Эсхила и «Страстями» Баха.

С этой точки зрения приходится пожалеть, что в главе, посвященной музыкально-теоретическим воззрениям античности, нет изложения взглядов Птоломея, которого Р. И. Грубер называет просто «добросовестным исследователем-компилятором» (стр. 333). А ведь Птоломей является создателем музыкальной теории, построенной на пифагорейских принципах, и антагонизм между ними и музыкально-акустическими воззрениями Аристоксена, основанными на психологическом восприятии интервалов, получил развитие и отражение в эпоху Возрождения: достаточно сравнить работы Фольяно и Царлино с трактатом Никола Вичентино (построившего, как известно- аркичембал с 31-ступенным звукорядом) и творческой практикой итальянских мадригалистов; достаточно вспомнить комментарии Даниеле Барбаро к «Десяти книгам об архитектуре» Витрувия. Очень хотелось бы поэтому в третьей части I тома «Истории музыкальной культуры» найти освещение этого вопроса на основе хотя бы сопоставления основного текста пятой книги Витрувия, добросовестно излагающего воззрения Аристоксена, и комментариев Барбаро¹, последователя Птоломея. Этот момент, думается мне, заслуживает большого внимания при рассмотрении музыкально-теоретических воззрений античности. Точно так же заслуживают упоминания (в восьмой главе) высказывания античных авторов о магическом воздействии музыки, собранные, например, в знаменитом трактате Агриппы Неттесгеймского «De occulta philosophia» (кн. II, гл. 24),— и здесь эти высказывания любопытно было бы сравнить, например, с поэтическими образами кельтского эпоса; цитируемого на стр. 384–385.

_________

¹ «...опять неправ Аристоксен, который для обозначения звуков, определяя их соотношение, не пользуется числами, а исходит из их чувственно воспринимаемого различия»... (V, 4, 4).

Третий раздел первой части посвящен музыкальной культуре раннего средневековья. Первая глава содержит углубленный анализ эпохи культового одноголосия и ряд интереснейших культурно-исторических обобщений. Вторая глава представляет собой исследование о музыкальной культуре Византии, в котором использована обширная литература предмета. К ее списку я мог бы добавить несколько работ А. И. Попадопуло-Керамевса (например, «Принцип церковно-византийского нотного письма по данным славянских и греческих музыкально-богослужебных памятников», — напечатано в «Византийском Временнике,» т. ХV) и «Этюд о византийской музыке» И. Тибо («Византийский Временник», т. VI).

С захватывающим интересом читается третья глава — «Музыкальная культура арабов», содержащая блестящие экскурсы в область арабоязычной литературы и философии. И, наконец, последняя глава первой части посвящена западно-европейской музыкальной культуре IX–ХI вв. В высшей степени интересно и оправданно выделение в этой главе периода так назыв. «Каролингского ренессанса», который сыграл большую роль в истории развития европейской культуры (не получившую, однако, должной оценки в мировой литературе).

Вторая часть I тома содержит четвертый и пятый его разделы.

Четвертый раздел охватывает период, начиная от второй половины ХI в. до начала ХV в. Первая глава посвящена музыкально-поэтической рыцарской культуре, вторая — началу развития многоголосия во Франции. Не ограничиваясь изучением памятников музыкальной литературы, автор уделяет болышое внимание формам музицирования, музыкальной жизни, развитие которой обусловливается развитием общества. Поэтому Р. И. Грубер детально анализирует формы народной музыки, музыкальную культуру королевского двора и рыцарского замка, городских монастырей и соборов, школ и университетов, — находит характерные черты и особенности каждой разновидности, а затем уже делает соответствующие выводы и обобщения. Мне хочется сделать только одно замечание по поводу главы о кондукте.

Совершенно правильно делая акцент на многоголосных жанрах собора Нотр-Дам в Париже, как на этапе, сменившем лиможскую школу, зародившуюся в соборе св. Марциала, перечисляя ранние центры развития готического искусства, в том числе Шартр и Винчестер (стр. 149), и упоминая также о школе Сен-Викторского аббатства, проф. Р. И. Грубер не дает в то же время четкой периодизации развития кондукта от его одноголосной к многоголосной форме. А между тем эта периодизация чрезвычайно поучительна: она вскрывает характерные черты развития музыкального искусства именно в тех центрах, особенности которых неоднократно подчеркивает сам автор, — говоря, например, о кафедральной школе Нотр-Дам, как о средоточии философско-теологической мысли в период, предшествовавший основанию Парижского Университета, о Сен-Викторском аббатстве (в первой части, на стр. 589 имеется ссылка на исчерпывающую по своей полноте работу Боннара) и т. п. Поэтому следовало бы, как мне кажется, выделить Винчестерско-Шартрский период (ок. 1100), Лиможский (ок. 1150, Сен- Марциальская школа), период Нотр-Дам (ок: 1200) и, наконец, Сен-Викторский период (ок. 1250). Таким образом, можно было бы наиболее рельефно показать исторический путь развития кондукта (сравни, наприmep, Leonard Ellinwood, The Conductus. «The Musical Quarterly», vol. XXVII, № 2).

Пятый раздел I тома — один из наиболее интересных по новизне материала и глубине его разработки, явившейся результатом исследовательской работы автора над первоисточниками — над творениями полифонистов франко-фламандской школы и, в частности, Жоскена де-Прэ.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание