Выпуск № 3 (9) | 1934 - страница 8

однако слишком анемичной и хрупкой, чтобы служить средством выражения простых, сильных и прекрасных в своей суровой простоте чувств.

Шебалин — выдающийся мастер-композитор и должен был бы знать, что те средства выражения, какие годятся для звукописи акварельных пейзажей и меланхолических ноктюрнов, не могут быть механически использованы для героического эпоса революции. Вот почему мы искренно недоумеваем, когда слышим хрустально-прозрачную звучность оркестра, из которого, кажется, нарочно удалили все, могущее передать силу и мужество полнокровно и здорово чувствующего мир человека и оставили лишь прозрачные тени, сквозь которые проходит свет и которые вот-вот испарятся и исчезнут в омывающей этот инструментальный ландшафт клубящейся дымке созвучий.

Настороженно-чуткий, стыдливо-робкий мелос как будто бы не имеет силы выразить то, что он хочет сказать. Интонация кларнета своим гибким раскачиванием на неустоях (напр. ходы е₂ а₁ е₂ f₁, и первоначальный «петлеобразный» ход от с₂ до е₂) говорит о робости и замкнутости чувства, еще слишком слабого и неуверенного, чтобы быть носителем активной любви и глубокой преданности:

Пример 14

Лирика лирике рознь. Простые, ясные и сильные чувства масс нельзя передавать средствами, безоговорочно годными для передачи изнеженной лирики и хрупкой экстатики «нравственных просветлений», — мотив, кстати сказать, знакомый Шебалину по его первой симфонии (es-moll'ная кода второй части). Обратившись к арсеналу камерной лирики и взяв оттуда испытанные модернистической техникой приемы «соскальзывающей интонации», «баюкающие» ритмы и т. д., Шебалин своими собственными руками соткал себе путы и соорудил между собой и реальной жизнью занавес из все еще дорогих ему иллюзий пережившего свои годы буржуазного модернизма и поблекших лавров импрессионистской звукописи.

Не случайно, отличительной чертой его мелодии делается столь прославленная эстетами модернизма пресловутая «светлая серафическая» радостность, стилистически обрисованная путем чрезвычайно тонко дифференцированной интонационной линии, постоянно стремящейся к тоническому заключению и почти вплотную приближающейся к тонике, но остающейся все время на известной дистанции от последней и таким образом развивающейся как бы «обводным» путем. Шебалин строит движение мелодии на отказе от нормального каданса, но в то же время неуклонно дает почувствовать основную тенденцию лада к устойчивым тональным отношениям. Иначе говоря, композитор дает мелос в постоянном приближении к конструктивно устойчивым тонально-ладовым отношениям, но последние рассматривает только как потенциал движения, не воплощенный в конкретном звучании мелоса:

Пример 15

И эта стилистическая тенденция вступает в непримиримое противоречие с содержанием, когда речь идет об отражении глубоких чувств коллектива, связанных с образом Ленина. Мелос звучит вяло и меланхолично, что усугубляется и тем, что мелодия избегает четких и определенных кадансов. Композитор стоит на грани робости и нерешительности и в самой его интимно-утонченной лирике иногда мелькает что-то приниженное, слабодушное, малосильное и неуверенное.

Пусть композитор мастерски расположил ряд нисходящих аккордов, в своем движении все более сумрачных (особенно это рельефно выступает в партии валторн), все же конечное Ges-dur'нoe трезвучие, данное вместо g-moll'ного, как более крепкое и строгое, к которому приходит движение, не спасает всей

этой романтической операции вуалирования доминанты (от e-moll'я) с помощью побочных и косвенных звучаний. Важно то, что весь период построен на принципе увода в сторону от конструктивно устойчивого решения проблемы движения, взятого в его единстве. Педали на as и затем на ges (в партиях валторн, бас-кларнета и контрабасов) фактически дезориентируют направление движения и сбивают его, требуя перенастройки слуха именно в тот момент, когда он должен закреплять уже найденную устойчивость:

Прим. 16

Смысл, вложенный в текст, говорящий о беззаветной преданности вождю, не соответствует музыке с ее чисто колористическим решением задачи. Спору нет, что кадансирование мелодии на соль♭-мажорной гармонии дает новую сумрачную краску и создает строгость колорита звучания. Но этого мало. Нельзя отыгрываться на колорите, когда речь идет о глубоком, серьезном, большом чувстве коллектива. Мы не говорим о том, что и с интонационной стороны нисходящая фраза с каким-то приседанием перед кадансом (а так и звучит возвращенная квинта es₁-as₁-еs₂) тоже не может быть названа удачной.

Разумеется, повторяем, было бы очевидным заблуждением считать данный стилистический прием (идущий от романтиков и встречающийся еще в сонатах Скарлатти и концертах Вивальди) вообще порочным. Мы не против живописности и приветствуем искания Шебалина в этой области. Мы только хотим, чтобы эти искания не превращались в самоцель и не обращались против самого композитора.

Композиция второго эпизода задумана и выполнена, исходя из живописного образа зимней январской ночи (дня первого посещения трудящимися гроба Владимира Ильича в Колонном зале Дома союзов). Этот образ навеян и самим текстом: «Вся Москва, промерзшая земля, дрожит от гула» — таков исходный момент. Рокот большого барабана, разделенных контрабасов, фагота и контрфаготов в самом низком регистре, к которым присоединяются засурдиненные виолончели, альты и скрипки, служит тем фоном, на котором проходит взволнованная многотысячная толпа. Мы услышим здесь и отголоски траурных ритмов шествия, и реплики и высказывания участников. Однако нетрудно заметить и недостаток этой картинности — ее внутреннюю статичность, обнаруживающую какую-то холодность. Теплота и обаятельность некоторых эпизодов носят опять-таки слишком камерный характер.

Выражением этого несоответствия стилистических приемов живописного построения формы 2-й части и отражаемого ею объективного содержания явилась пассивность ладового плана построения, обусловленная ослабленной ролью тоники h и чисто декоративным использованием функций субдоминанты (е).

Уже возгласы хора, вопрошающего о смысле событий («кто он», «что он сделал»), брошенные как яркая краска, своим модуляционным поворотом сбивают движение. Вторая пониженная ступень и пониженная квинта, создавшие особую взволнованность и какую-то манящую ладовую перспективу ([2] парт.), вместе с тем настолько разрушают возможность h-moll’я, как фундамента движения, что наступает, момент, когда ми-мажорное трезвучие (субдоминанта) выступает как временная цитадель этой искомой устойчивости:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 14

Пример 15

Прим. 16

Содержание