Выпуск № 3 (9) | 1934 - страница 10

Динамика этой колоссальной фуги невольно захватывает слушателя. Композитор свободно пользуется приемом накопления звучности путем имитации и «канонического» проведения всех голосов ([15]–[3] парт.), приемом антифонного контраста хора и солистов ([13]–[15] парт.), разрежающего слитность звучания, но дающего яркие контрасты звучания, приемом орнаментанальности вокального рисунка в партиях хора, усиливающего живописность и картинность образа восстания. В целом все это создает впечатление мятежной толпы, вырвавшейся на улицу. Но вместе с тем здесь слишком господствует стихийность, чтоб ощутить скрытый за нею принцип величайшей дисциплины и закономерности.

Почему? — может быть, спросит читатель. Потому — что принцип построения, взятый Шебалиным, по существу не приводит к действительному развитию и легко укладывается в механический ряд. Четырехголосная фуга хора ([5]–[12]), подхватываемая tutti оркестра ([9] парт.), до конца Allegro дает образ чисто количественного нарастания силы повстанцев. Новый же элемент, вводимый композитором в русло движения, в самый разгар его (начиная c [14] у тромбонов и труб и кончая [19]), в действительности служит лишь средством усиления общего возбуждения и не играет роли организующего фактора. Это — обыкновенная фанфара, проводимая то как тревожный сигнал в партиях труб, то как угрожающий жест у тромбонов, то как оглушительный клич у медной банды ([17] парт.). По отношению к основной теме движения она только подсобная деталь — особый род динамической панорамы нарастающего движения. В конструкции третьей части поэтому доминирует мятежная стихия революционной бури, но не ее разум.

В этом отношении показателен средний эпизод (moderato assai), рисующий беззаветную преданность делу коммунизма и героическую отвагу солдат революции. Он дает новую краску, отмеченную и текстом: «Мы прорвемся к небесам в распахнутую синь, мы пройдем сквозь каменный колодец»...

Музыка умеряет быстроту движения за счет упругой четкости ритма идущих в бой батальонов рабочего класса. «Толкающаяся» интонация фуги уступает место призывной ораторской интонации революционных митингов:

Пример 20

Мы как бы слышим голоса рабочих трибунов. Страсть, клокочущая в сердцах угнетенных масс, вырвалась в импульсивной речи, интонирующей нервно, иногда сбивчиво, с внезапными повышениями и ускорениями. Таков метр Маяковского. Его подчеркивает метрика Шебалина, сочетающая внезапность ускорений с упрямыми остановками ([22]–[26]) патетически декламирующей фразы. Характерными метрами остаются

Ритмический рисунок

Энергичны и выразительны метры первоначальной фразы:

Ритмический рисунок

Руководящим принципом интонации делается внезапная квинта или секста, резко меняющая направление фразы и перебивающая ровный диатонис. Цезуры становятся броскими, акцентуация острой. Однако этот эпизод не определяет характера звуковой конструкции в целом. Ораторская декламация уступает место репризе фуги с ее властной стихийностью, играющей роль tempo principale. Трибуны снова смешались с массой и растворились в потоке революционной лавы. Вновь господствует образ: «и уже смешались облака и дымы, будто рядовые одного полка, облака» становятся двойными, дымы застилают облака. Реприза фуги в композиционном отношении ставит акцент на стихийно-самопроизвольной стороне движения.

Механизм представления о революционном процессе и отвлеченность представления о массе, как о сплошной лавине — таковы мировоззренческие корни стихийности конструкции Allegro. Кода, построенная на расширенной лейттеме фуги:

Пример 21

еще более накаливает атмосферу своим «нагнетающим» характером, возгласами хора, этими гневными криками массы, призывающей к восстанию, и фанфарообразными «звуко-жестами» меди в оркестре — прием в значительной мере идущий от театрализации симфонической формы.

Сама тема призыва к восстанию, данная как затяжная фанфара (в увеличении) крайне схематично обрисовывает импульс призыва:

Прим. 22

Как всякий штамп, каким она и является, она, конечно, ничего не организует и носит в сущности служебный характер третьестепенной детали. Данный как романтический аксессуар из арсенала традиционных звукоиллюзионистических приемов, этот призыв только подчеркивает стихийность происходящего и воспринимается как условность приема. Столь же условный характер с музыкальной стороны носит и заключение, в котором центр тяжести перенесен на драматургическое значение текста, говорящего о призраке коммунизма, маячащего в отдалении, и о том, как «по всему, по этому в глуши Симбирска родился Ленин».

С музыкальной стороны «призрак коммунизма» связан с реминисценцией главной темы:

Пример 23

Имя Ленина — дано как лозунг.

Одним из существеннейших факторов композиции третьей части является организация ладовой архитектоники движения. Анализируя вторую часть, мы уже указывали на преобладание живописности над конструктивными требованиями формы, что в значительной мере опирается у Шебалина на его понимание тонально-ладового движения как самопроизвольной стихии.

Уже в самом начале Allegro внимание композитора направлено исключительно на динамизирование звучания, что удается ему, однако, за счет потери конструктивной ясности функций тоники (h). Он парализует квинту тональности (f вместо fis), ставит доминанту тональности в ложное положение. Будучи лишена своей конструктивной опоры, она теряет свое функциональное значение и, «парализованная» с самого же начала композитором, отдает свои функции субдоминанте:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 20

Ритмический рисунок

Ритмический рисунок

Пример 21

Прим. 22

Пример 23

Содержание