Выпуск № 3 (9) | 1934 - страница 11

Прим. 24

Ложный cis-moll, в котором идет фуга, выступает как побочная субдоминантовая гармония. Уже сама интонационная линия, чередующая вступление голосов, отталкиваясь от cis и его квинты gis, служит фактором, разрушающим сферу влияния h-moll’я.

Схема движения показывает, что и далее, до самого конца движения Allegro ([21] парт.), субдоминантовый фактор имеет сильнейшие преимущества перед остальными тенденциями тонально-ладового движения:

Прим. 25

Целотонность отношений конструктивных опор движения «фундамента» баса (g, f, dis, cis) еще более дезорганизует направление движения. Слабосильность доминанты, утверждающей свой импульс к Fis-dur'y, превращает последний в неосуществленную возможность, шансы которой стать действительностью во всяком случае не больше, чем шансы cis, до самого последнего момента (21 парт.) играющего роль точки схода всей ладовой перспективы движения.

Вследствие такого перевеса субдоминанты тоника неизбежно лишается своего конструктивного значения и выступает уже не как устойчивая направляющая координата движения, а как частный момент равновесия, еще более подчеркивающий общую неустойчивость. Именно такой эффект и производит появление тоники в альтерированной форме (Ces-dur) в заключительной части Allegro ([20] парт.). Этому же служат и псевдо-политональные скрещивания Cis-dur'a с C-dur'oм ([21] парт.), лишний раз демонстрирующие, что в центре стоит субдоминанта.

Нам могут, само собой разумеется, сказать, что раз, мол, все это входило в намерения автора, то, может быть, это и оправдывается последующим развитием. Не сомневаясь в первом, мы тем не менее сомневаемся во втором. Средний эпизод построен на этом же спорном принципе динамизации тоники и отстранении ее субдоминантой. Тоника только вначале готова завладеть полем, но все время задерживается субдоминантой, выступающей сначала как es ([24] парт.), es-moll и Es-dur, потом как е ([27] парт.), затем снова как es ([28] парт.). Реприза фуги (Allegro giusto) подготовлена свежим модуляционным ходом h — а — cis — gis, поворачивающим движение в русло борьбы скрещивающихся тенденций тоники и субдоминанты. Настройка движения на dis (ложная тоника вместо h) и последующие квартовые ходы модуляционного плана (gis — cis, b — es), сохраняющие эту настройку как замаскированную тоническую тенденцию, не привносят ясности в направление ладотонального движения, так как оказываются слишком слабыми, чтобы противодействовать субдоминантовым импульсам. Модуляционная техника служит средством самых разнообразных живописных построений, но также не направлена на достижение ясных конструктивных отношений. Так, модуляционный ход, приводящий к субдоминанте (es-moll), вызывает колорирование тоники, вначале в b, потом в а ([36] парт.). Сдвиг тоники

на а (выступающем и как педаль) — чисто декоративный прием, ничего не дающий для логического развития движения и не укрепляющий центрального стержневого положения тоники, а напротив, отводящий последнюю от активной борьбы:

Прим. 26

Как живописно-иллюзионистический прием, этот сдвиг на а играет роль своего рода «дымового облачного занавеса» и составляет красочную деталь композиции. Сквозь этот дымный занавес очертания теряют ясность. И мы до самого конца Allegro (до коды), несмотря на красочные фанфары и изысканные гармонии не знаем, что же является ведущей, определяющей и направляющей тенденцией. Между тем от архитектоники тонально-ладового движения зависит восприятие всего процесса становления тональных отношений как закономерно развертывающейся борьбы, имеющей наряду с антагонистичными и конфликтующими «сторонами» ведущую направляющую тенденцию, подготовляющую исход этой борьбы. Тоника h, выступающая в изысканных одеждах B-dur'a, b-moll'я, маскируемая в а и даже в gis (начало репризы фуги и отчасти [41] парт.), оказывается слабым, недостаточно интенсивным фактором движения, чтобы определить направление борьбы. Доминанта настолько ослаблена, что в еще меньшей степени может быть решающим фактором. Выступает она к тому же в побочных формах (напр. весь ход к Cis-dur'y в [20]–[21] парт. следует рассматривать как неполноценно-доминантовый) или «перевернутой кверх ногами» — напр. в форме педали на своей собственной квинте cis, декорируемой всевозможными фанфарами, как это имеет место в коде ([43]–[46] парт.). Что же касается субдоминанты, то она, всюду оттесняя тонику, стушевывается как раз в тот момент, когда ничто не мешает ей стать решающим фактором движения. Такова ее роль в первом Allegro и в среднем эпизоде. При таком соотношении действующих сил движение напоминает не борьбу столкнувшихся антагонистов, а игру в прятки, при которой участники стараются как можно лучше замаскироваться и скрыться друг от друга.

Лишь в самых последних тактах тоника появляется в концентрированной, чрезвычайно лапидарной форме. Она звучит в возгласе хора, провозглашающего имя Ленина, как лозунг — знамя предстоящих схваток мирового рабочего движения с капиталом.

В конструктивном плане симфонии она еще не дает себя знать как непосредственная носительница организующих форм борьбы и движения.

Процесс развития тонально-ладовой сферы композитор представляет себе, как эволюционный цикл, как своего рода «мирное произрастание», «почкование» тонально-ладовых центров.

Следует подчеркнуть: сам по себе прием эволюционного расслоения тоники правомерен. Расслоение лада дает слушателю реально ощутить процесс выковывания индивидуальных характеристик симфонического движения — развитие определенного тематического материала. Но нужно думать, что этот прием далеко не всегда оправдан, в особенности, когда речь идет о раскрытии такой грандиозной темы, как — рост мирового революционного движения. Здесь установка на эволюционность превращается в свою собственную противоположность — в тормоз.

Ведь если мы допускаем, что на некоем грунте h как на грибнице вырастают все эти b, cis, gis, а и т. д., то это как раз и приводит к тому, что функции тоники окажутся поставленными в положение, не имеющее непосредственно активного определяющего зна-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 24

Прим. 25

Прим. 26

Содержание