чения в процессе тонально-ладового движения, тем более, что этот эволюционный принцип «мирного цветения» распространяется и на субдоминанту, которая также излучает богатство движения (и это очень хорошо), но остается стихийной, слепой, неосмысленной силой, неспособной организовать и направить движение, так как она выступает в качестве переменной функции к целому ряду переменных тоник. Подобная «свобода» и независимость от тоники выступает фактически как суматоха и смута, как анархия. Почему? Потому, что свобода, «свободная от всего», есть форма стихии и не несет с собой ни разума, ни порядка. Только свобода, как познанная необходимость, есть действительная свобода. А такая свобода требует наряду с неукротимой энергией и внутренней силой также еще и ясной направляющей мысли и дисциплины.

Не вина, а беда Шебалина, что у него жажда обогащения мира звучаний новыми и новыми связями и отношениями не была в достаточной мере осмыслена как отражение закономерностей борьбы и ломки революционного процесса, и в силу этого приобрела стихийно-эволюционный характер.

Это — ошибки мировоззренческого порядка, и на них должен композитор обратить самое серьезное внимание.

В этой связи стоит также и вопрос о пользовании сложными ладами. Мы можем только приветствовать отказ Шебалина от рутинных гармонических конструкций музыкального академизма. Мы считаем, что искание композитором новых самостоятельных путей ладовых решений для симфонической композиции большого масштаба заслуживают самого внимательного отношения и серьезного изучения.

Так, в частности, использование девятизвучного лада в финале его симфонии, давшем новый вариант девятизвучного лада второго Allegro 2-й симфонии и «Синего Мая», на наш взгляд явилось весьма интересной попыткой нарушить статику и схематизм ординарных симфонических штампов и дать новое понимание ладовой основы как длительного процесса становления ладового фундамента. У Шебалина примененные им звукоряды от gis и cis есть не что иное, как h-moll, поставленный в условия обратной ладовой перспективы. Н, потерявшее свое значение основного фокуса ладового тяготения, становится переменным центром, в одном случае выступая как седьмая, в другом как третья нота звукоряда, обладающая скрытым значением и соподчиняющая обе переменные тоники.

Обратная перспектива лада, придающая звучаниям динамический характер («вогнутость» ладовой сферы), подчеркивается и целотонными комплексами. Так напр., целотонные комплексы у тромбонов (bes, ces, des, f, g) у контрабасов (g, a (h), cis, dis (f), g.

Шебалин принадлежит к числу тех немногих композиторов, которые хорошо слышат все процессы ладовой настройки и в своих решениях верно учитывают как момент инерции ладовой конструкции, так и ее динамические возможности. В данном случае Шебалин сделал упор на «динамизирование» лада и свое решение построил на использовании системы внутренних квинт и их тяготений, дающих три побочных тоники, а именно:

Пример 27

Таким образом, происхождение системы переменных тоник явилось результатом своеобразного положения, в которое поставлен h-moll. Нет надобности повторять, что такая «обратная проекция» h-moll'я, дающая, как мы указывали, великолепные динамичные эффекты, явилась средством для композитора в передаче стихийной силы нарастающей революционной ситуации. Опасности, подстерегающие композитора на пути такого безоговорочного применения живописных приемов обратной ладовой перспективы в композиции, требующей ясности и предельной четкости ладового движения, слишком велики, чтобы остаться незамеченными. Звучание финала своим смятенным ладовым строем, при всем сочувствии, которое вызывает его горячность и взволнованность, проигрывает в смысле убедительности трактовки массового движения.

В заключение, мы позволим себе еще раз обратить внимание композитора на недостаточную полнокровность его тематического материала, что в особенности относится к первой части (вступлению), и установить некоторую внутреннюю связь между непреодоленной им еще тенденцией отвлеченно-умозрительного представления о революционном движении, с одной стороны, и продолжающей играть у него известную роль стихийности в представлении о формах революционного процесса — с другой.

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Луи Баррон

Концерт в Тюильрийском дворце в эпоху Парижской Коммуны

Предисловие

Предлагаемый вниманию читателя очерк представляет одну из глав в книге воспоминаний коммунара Луи Баррона¹ и печатается на русском языке впервые. О знаменитых концертах Коммуны советскому читателю до сих пор почти ничего не было известно за исключением двух-трех страниц в мемуарах Максима Вильома. Луи Баррон дает довольно точную и подробную картину одного из таких концертов.

В своей театральной политике Парижская Коммуна придавала серьезное значение благотворительным концертам. Они устраивались отдельными батальонами и легионами национальной гвардии, округами, землячествами, федерацией артистов. Так как вся деятельность по устройству этих концертов первоначально носила кустарный, пестрый и неорганизованный характер, Коммуна с начала мая переходит к устройству целого ряда так называемых «правительственных концертов», организатором которых является доктор Руссель. Эти концерты происходили в Тюильрийском дворце, бывшей резиденции Наполеона III.

Концерты Коммуны являлись чуть ли не единственною и во всяком случае — основной формой ее музыкальной жизни, так как Опера была закрыта вследствие буржуазного саботажа ее директора и ей не суждено было осуществить тот грандиозный концерт, который был намечен на 22 мая после того, как Коммуна назначила в театр новое руководство. 21 мая версальцы ворвались в Париж и началась кровавая «Майская неделя».

Тяготение в эпоху Коммуны к форме концертов объяснялось между прочим и тем, что здесь легче было разрешить проблему репертуара. За 72 дня своего существования, борясь с саботажем буржуазных театров, Коммуна могла добиться лишь того — и это было уже немало — чтобы театры продолжали оставаться открытыми, давая отдых и развлечение ее бойцам, способствуя оживлению и нормальному течению жизни Парижа. Что же касается театрального репертуара, то он оставался старым. Коммуна, конечно, запретила бы пьесу с контрреволюционным содержанием, но с более или менее нейтральным репертуаром она вынуждена была мириться, тем более, что за 72 дня не могли появиться новые драматурги; кроме того, вследствие недостатка работников, Коммуна не могла раскопать и былой революционный репертуар 1793, 1830 или 1848 гг. В концертах, программы которых строились главным образом на использовании малых жанров, Коммуне легче было добиваться идеологически близкого материала.

В последнем отношении особенно замечательны «правительственные концерты» Коммуны. Они состоялись три раза — 6, 11 и 18 мая, причем программы их становились с каждым разом все более сложными и интересными. Концерты эти превращались в массовые народные празднества, чему содействовало планомерное снижение стоимости билетов, а также одновременность разного рода зрелищ в огромых аппартаментах Тюильрийского дворца.

Коммунар Луи Баррон не был пролетарием. Это был представитель лево-республиканской интеллигенции. Классовая позиция Баррона сказывается в его повествовании. Патетически описывая исполнение Марсельезы, которая в ту пору снова возродила свой революционный дух и стала чуть ли не гимном коммунаров, он вместе с тем уже иронизирует над нею.

_________

¹Louis Barron, «Sous le drapeau rouge», Paris. 1889.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 27

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Луи Баррон

Концерт в Тюильрийском дворце в эпоху Парижской Коммуны

Предисловие

Содержание