Выпуск № 3 (9) | 1934 - страница 24

граф Протасов — впоследствии обер-прокурор синода, графы Толстые, камер-юнкер Штерн и т. п.), дело в том, что и мировоззрение и творческий облик Глинки целиком соответствовали этому окружению.

В этот период Глинка выступает как типичный дворянский композитор-дилетант, хотя с точки зрения композиторской техники¹ он уже тогда стоит значительно выше в тот момент идейно более передовых композиторов, так называемых дилетантов группы Варламова — Гурилева.

Выше уже было сказано, что в этот период Глинка целиком и полностью находился во власти сентиментально-крепостнических художественных образов, сочетавшихся в его творчестве с так называемыми «романтическим» картинами кладбищенских ужасов и загробных видений. Все это было воспринято Глинкой от антидекабристского, дворянского искусства, возглавлявшегося карамзинско-жуковским направлением. Таковы ранние романсы Глинки: «Утешение», «Голос с того света», а также его «русские песни». К этому следует прибавить ряд салонно-элегических произведений («Я люблю, ты мне твердила», «Скажи, зачем» и др.), также целиком и полностью соответствовавших идеологии и вкусам тогдашнего «высшего света».

Никакой общественной направленности, никакой «передовитости» мы не находим в этот период ни в мировоззрении ни в личном поведении Глинки.

Второй период у Глинки наступает во время его четырехлетнего пребывания за границей. В этот период в нем пробуждается стремление писать не музыку вообще, а именно русскую музыку. И в связи с этим получает крепкую идейно-творческую базу его серьезная композиторская учеба. Именно на этом фундаменте растет профессионализация Глинки как композитора.

Русский помещик, типичный барин в бытовом укладе, Глинка в области своего искусства становится настоящим специалистом, видящим в своем деле не приятное времяпровождение и не салонную забаву, а цель своей жизни.

За границей и особенно по своем возвращении в Россию, помимо великосветских связей, он настойчиво ищет для себя окружения художников, мастеров искусства. К этому же времени относится его, правда, кратковременное и не очень глубокое сближение с Пушкиным.

Центральным произведением этого периода является первая опера Глинки «Жизнь за царя». Сюжет ее показывает, что и во втором периоде своего творчества Глинка не только не вышел за пределы верноподданничества, но, более того, своей оперой поддерживал и воспевал «устои».

Поразительно ярко охарактеризовал общественно-политическую роль и метко указал «социальные корни» оперы «Жизнь за царя» В. Стасов в одном из своих писем к Балакиреву (от 21 марта 1861 г.):

«... в политическом деле ему (русскому народу) совершенно антипатично одно общее монархическое начало. Никто, быть может, не сделал такого бесчестья нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного, как сова или глухой тетерев, и жертвующего собой для спасения мальчишки, которого спасать вовсе не следовало и которого он даже, кажется, и в глаза не видал. Это — апотеоза русской скотины московского типа и московской эпохи...

А ведь будет время, когда вся Россия сделается тем, чего хотели когда-то одни лучшие. Тогда и музыкальное понимание поднимется: с жадностью прильнет тогда Россия к Глинке — и отшатнется от произведения, во время создания которого в талантливую натуру друзья и советчики-негодяи николаевского времени пролили свой подлый яд. “Жизнь за царя” — точно опера с шанкером, который ее грызет и грозит носу и горлу ее смертью».

Сам Глинка во всю свою жизнь относился к «Жизни за царя» совершенно по-иному. В период первой постановки оперы он чрезвычайно гордится ее успехом, вниманием, оказанным ему «самим» Николаем I, и много пишет об этом и в своих «Записках» и в письмах.

И вместе с тем опера «Жизнь за царя» — произведение в достаточной степени противоречивое. Этого не осознавал сам Глинка, но прекрасно почувствовала придворная знать, которая, «лаская» Глинку за ура-патриотический сюжет, сразу же восприняла музыку оперы как чуждую, окрестив ее «кучерской музыкой».

Если сюжет оперы «Жизнь за царя», подсказанный Глинке Жуковским, был аналогичен писаниям школы «приверженных правительству писателей», о которых мы упоминали выше, то в музыке ее уже многое было под-

_________

¹Систематическая музыкальная учеба Глинки началась чрезвычайно рано.

сказано тем кругом идей, который привел Глинку к замыслу создания русской национальной оперы.

Третий период глинкинского творчества знаменуется резким отходом Глинки от «великосветского» окружения. Он тесно сходится с славянофильствующей художественной богемой, возглавлявшейся Нестором Кукольником. В «Записках» Глинки и письмах, относящихся к этому периоду, мы находим ряд резко отрицательных суждений о петербургском аристократическом обществе. Неправильно было бы трактовать разрыв Глинки со «светом» только как результат его личной обиды на недостаточную оценку «светом» его музыки к «Жизни за царя». Наоборот, эта музыка не была понята уже потому, что в ней, несмотря на ее патриотичность, несомненно имелись элементы реалистичности, некоторой общедоступности, обращавшиеся к гораздо более широкой среде, чем придворно-аристократическая аудитория. Это скрытое внутреннее противоречие послужило причиной ухода Глинки к кукольниковской «братии». Кукольниковский салон (вернее, диван) был весьма своеобразным явлением. С одной стороны, здесь собирались не революционные и даже отнюдь не демократические элементы и патриотический дух господствовал здесь вовсю. С другой стороны, это было своего рода буржуазное «предприятие».

Вот как описывает его П. А. Степанов, один из завсегдатаев кукольниковской кампании:

«Сюда сходились редакторы журналов и газет, цеховые литераторы и кандидаты на это звание; профессора академии и художники, ищущие известности, актеры, книгопродавцы, издатели, типографщики, словом, все, что принадлежало к литературе и художествам... Тут составлялись сделки, делались заказы, подряды, заключались условия, наступательные и оборонительные союзы; затевались предприятия; словом — настоящая литературная и художественная биржа».¹

Славянофильские настроения здесь безусловно господствовали. Но, как уже указывалось, славянофильство было весьма неоднородно, а в условиях конца 30-х годов еще недостаточно дифференцировано. Во всяком случае в нем были весьма сильные элементы, носившие в себе зародыши идеологии «прусского» пути. Тот факт, что во главе «салона» стоял мракобес Кукольник, ни в какой мере этому не противоречит.

Проводя основную разделительную линию между демократами и либералами, а не между дворянским и буржуазным лагерями, Ленин все время подчеркивает наличие в «прусском» пути двух лагерей — либерального и черносотенного. Эти лагери имели между собой много точек соприкосновения и отлично друг с другом блокировались. В известной мере это могло иметь место в условиях 30–40-х годов, когда все эти элементы находились еще в зародышевой форме.

Именно в этой среде, а не в кругу «высшего света» и, разумеется, не у демократов, которым Глинка был абсолютно далек, могли плодотворно развиваться три основных элемента творчества Глинки, о которых уже говорилось выше. И именно в этой обстановке мог быть создан «Руслан» — центральное произведение третьего периода творчества Глинки.

Гораздо более национальный, чем «Жизнь за царя», «Руслан» ни в какой мере не патриотическое произведение. Более того, в каком-то смысле, внеисторической дальностью и фантастикой своего сюжета он представляет скорее объективный отказ служить «устоям» самодержавия. Смесь славянофильского национализма и западничества в «Руслане» совершенно несомненна. Эта смесь свидетельствует о явных либеральных тенденциях, которые оказываются характерными для Глинки в этот период.

Создавая глубоко национальное русское музыкальное искусство, Глинка отнюдь не преисполняется шовинистическим презрением к иным национальностям и в частности к их музыке. Наоборот, чем дальше, тем все больше и больше мы находим у Глинки интерес к музыкальному творчеству других народов. Даже в патриотической антипольской «Жизни за царя» Глинка сумел глубоко и серьезно (реалистически) подойти к польскому музыкальному материалу. В «Руслане» мы находим более или менее удачные попытки овладения турецкими, арабскими, финскими напевами. К этому же времени относятся испанские романсы Глинки. Вскоре после окончания «Руслана» Глинка вновь едет за границу. Он живет длительное время в Испании, где изучает испанский язык и испанскую народную музыку. Его тянет к творческому общению с западноевропейской музыкальной культурой, и он устанавливает личные взаимоотношения с рядом крупнейших композиторов того времени (Лист, Берлиоз, Мейербер).

Третий период творчества Глинки был более чем просто самым плодотворным его творческим периодом. Это был период, когда

_________

¹Цит. по Веймарну: «М. И. Глинка», стр. 126.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание