тельно стремился к созданию национального русского музыкального искусства. Он переживает эволюцию от стремления во что бы то ни стало писать русскую музыку в России и для России до полного отказа писать русскую музыку — в последний период своего творчества, когда он приходит к острому творческому кризису.

Всю свою жизнь, будучи верноподданным монархистом, Глинка, по свидетельству его сестры Людмилы Ивановны Шестаковой, в то же время стремился к освобождению крестьян.

Естественно, что положение среднепоместного дворянина делало движение славянофилов ему особенно близким. И вместе с тем Глинка оказался далеко не чужд западничеству и стал весьма восприимчив к западноевропейской культуре. Его учение на образцах лучших буржуазных композиторов Запада отнюдь нельзя сводить к абстрактному овладению техникой композиторского письма. Конечно, тяга к Западу была гораздо более глубокой и органичной и привела к тому, что Глинка оказался передовым композитором европейского масштаба. В этом смысле западничество Глинки вне сомнения. При этом однако очень характерно, что Глинка был совершенно чужд передовым социальным учениям Запада — ими он совершенно не интересовался.

Таким образом, мы можем констатировать, что как славянофильство, так и западничество были близки Глинке. Уточняя его отношение к этим двум течениям, или, вернее, пытаясь более точно установить его «местоположение» между ними, мы должны будем прийти к выводу, что если в славянофильстве Глинке было ближе его левое крыло (особенно в третьем периоде творчества Глинки), то в западничестве ему наиболее близко было умеренное, правое крыло этого течения.

Выше мы пытались показать, что именно из этих двух течений (левого крыла славянофилов и правого — западников) в дальнейшем и выросла идеология представителей «прусского» пути капиталистического развития России.

Идя по передовому пути в своем искусстве, под влиянием прогрессивных в то время идей буржуазного развития России и ее культуры, Глинка перерос идеологию породившей его дворянской аристократии, но не смог до конца стать на позиции не только демократии, но даже отчетливого, осознавшего себя либерализма и оказался к концу своей жизни в идейном и творческом тупике.

То, что было передовым в области тогдашнего музыкального искусства, вовсе не было передовым для русского искусства в целом. Выход на историческую арену второго поколения русских революционеров выдвинул как передовые идеи и принципы демократического искусства. Ответить на эти требования не только Глинка, но даже и более передовой, чем он, Даргомыжский — не смогли. Вернуться на черносотенные позиции, как этого требовала правящая группа, для Глинки тоже было невозможно. В условиях же последних лет николаевского режима, когда классовая борьба необычайно обострилась, художники, находившиеся в «промежуточном» положении, неизбежно оказались в тупике.

Но все же, именно благодаря тому, что в процессе развития своего творчества Глинка стал выразителем передовых для того времени идей в музыкальном искусстве, он оказался родоначальником русской национальной музыкальной школы и своим творчеством заложил краеугольный камень этой школы.

М. Друскин

Революционная песня народовольцев¹

1

Момент возникновения русской революционной («вольной») песни связывается обычно с годами подготовки и развития движения декабристов. Но вместе с тем мы не должны забывать, что и до того в кругах либерального дворянства и офицерства были в большом ходу сатирические песенки (полу-французские, полу-русские). Для примера укажем песенку, приписываемую Пушкину, — «Nöel» (1818 г.), которую, по свидетельству декабриста И. Д. Якушкина, — распевали чуть ли не на улице. Песенка эта, столь нерусская по своему стихосложению, выдает французское влияние, вероятно, усвоенное здесь вместе с напевом. Вполне очевидно, что интонации эти сложились под воздействием тех «застольных песен», которые были популярны в среде дворянской и офицерской богемы и характер которых во многом обусловлен интонационным влиянием французских и отчасти польских песен. Особенно большим почетом, начиная еще с 80-х годов XVIII в., пользовалась французская оперная музыка Филидора, Монсиньи, Гретри. Об их популярности и в более позднее время свидетельствует тот факт, что две песни из собрания «Студенческих песен 1825–1855»²(№№ 23 и 28) «цитируют» знакомые места из знаменитой арии из оперы Гретри «Ричард — Львиное Сердце», давая на ту же мелодию новый текст. Интонации крестьянских песен, даже в их романтически-сентиментальном преломлении (в творчестве Козловского, Жилина и др.) застольных песен коснулись, конечно, гораздо меньше. Нас не должен удивлять этот факт, ибо естественно, что аристократическая богема, жившая традициями прошлого века, отметала крестьянскую песню, как «подлую». И несмотря на широкое распространение псевдонародной песни в среде всех слоев русского общества исследуемой эпохи характер застольных песен, охранявшихся аристократической традицией, очень туго поддавался внедрению новых интонаций. Интонации крестьянских песен нам удалось впервые обнаружить в сборнике «Семь застольных песен» Алябьева (1839 г.). В частности, здесь впервые приводится популярная песня на слова Языкова «Из страны, страны далекой, с Волги-матушки широкой».

Но очевидно, что наряду с ними среди оппозиционной дворянской интеллигенции сохранялись и интонации бытовавших в военной среде французских chançons и прусских маршей, отголоски которых мы находим в приписывавшейся Рылееву песне «Ах, где те острова», в его же «Царь наш — немец прусский» (с различными вариантами сохранившейся до революции 1905 г.), а также в песне, написанной находившимся в ссылке декабристом Вадковским в 1829 или 1830 г. на текст «Славянских дев» А. Одоевского.³

Используя бытовавшие в их среде напевы для новых сатирических текстов, декабристы — согласно своим национальным идеалам — естественно должны были прийти к мысли о сочинении подобных же стихотворений на крестьянские напевы. Из показаний Ал. Бестужева мы узнаем, что в конце 1822 г. Рылеев пригласил его «написать что-нибудь либеральное народным языком».⁴

Сохранились многочисленные свидетельства о том, что поэты помещичье-усадебной куль-

_________

¹Печатаемая статья М. С. Друскина, являющаяся частью его работы о революционной песне, представляет собой первый шаг в изучении истории русской революционной песни. Тем самым, выводы автора являются еще до известной степени спорными, требующими — для окончательного уточнения — дальнейшего углубленного изучения и разработки этого чрезвычайно интересного и мало исследованного материала. Автором статьи при разработке темы данной работы были использованы материалы, собранные и прокомментированные проф. А. А. Шиловым в сборнике «Вольная русская поэзия эпохи революционного народничества», выходящем в Лен. изд-ве писателей. Ред.

²Собрал гр. А. В. Содержит 37 песен, издан у Бернарда (переиздан П. Юргенсоном, П. 1880.)

³Следует отметить песню Вадковского, как едва ли не первое произведение с оригинальной музыкой на «вольный» текст. Мелодия ее не сохранилась. «Славянские девы» Одоевского впервые были опубликованы в «Полярной звезде» за 1861 г.

⁴«Восстание декабристов», М. 1927, т. 1, стр. 457.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Друскин

Революционная песня народовольцев1

1

Содержание

Революционная песня народовольцев¹