Выпуск № 3 (9) | 1934 - страница 25

сформировался тот Глинка, который оставил неизгладимый след во всей последующей истории русского музыкального искусства.

Радостный, оптимистичный, темпераментный, полнокровный — таким предстает перед нами Глинка этого периода. И это не случайно, этого нельзя объяснить одними лишь внутренними свойствами глинкинского гения. Это был период, когда Глинка не только творчески нашел себя, но и сумел нащупать и воплотить в своем творчестве тот путь, который на данном отрезке времени и в условиях русского музыкального искусства был передовым и ведущим.

Со второй половины 40-х годов Глинка вступает в четвертый и последний период своего творчества. Если музыка «Жизни за царя» была с большими оговорками принята дворянско-аристократической средой, то понятно, что «Руслан» там совершенно провалился. Даже такой культурный музыкант, как М. Ю. Виельгорский, заявлял, что «Руслан» неудачная опера: «C’est un opèra manqué!» С 1843 года — второго года постановки — «Руслан» на 15 лет исчезает из репертуара русских оперных театров.

С конца 40-х годов на русской оперной сцене вновь устанавливается безраздельное господство итальянской оперы, на этот раз — Беллини, Доницетти, молодой Верди и т. п. Даже «Жизнь за царя» идет лишь в «табельные дни», в старой постановке, с обтрепанными декорациями.

Глинка, пройдя сложный путь развития в своем творчестве, оказался в конце концов ранним художественным представителем в музыке идеологии зарождающегося «прусского» пути.

Но даже эта, достаточно умеренная позиция, в конце 40-х годов, с точки зрения николаевской реакции казалась «недопустимо радикальной». Для Глинки не остается места.

После событий 1848 г. казарма, в которую Николай I пытался загнать Россию, превратилась в настоящий застенок. Правда, в этом застенке уже начинали действовать силы второго поколения русских революционеров, но, разумеется, Глинка примкнуть к ним не мог никак.

Россия вступала в полосу кризиса, закончившегося севастопольской катастрофой. Все передовое, что было в ней, сплачивалось для борьбы с реакцией. Реакция стремилась смести со своего пути все то, что ей противостояло. При этом она естественно обрушивалась со всей силой даже на умеренный либерализм.

В 1849 г. товарищ министра народного просвещения кн. Ширинский-Шихматов объявил, что «польза философии не доказана, — а вред от нее возможен». Поэтому он ликвидировал кафедры истории философии и метафизики, а преподавание логики и психологии поручил попам.

Глинка, с его поисками нового творческого пути, оказался затерянным где-то по середине между борющимися силами. В эти годы Глинка пытается найти для себя новую аудиторию. Он пишет музыку, по его словам, «докладную для широких масс слушателей» — свои симфонические увертюры, являющиеся последним отзвуком третьего периода. Он мечется, то вовсе отказываясь писать русскую музыку, то пытаясь возродить древнерусский церковный музыкальный склад. Его творческие попытки чем дальше, тем все менее ему удаются. Он сжигает начатую симфонию «Тарас Бульба», отказывается в конце концов от мысли написать задуманную им оперу «Двумужница».

Неправильно было бы полагать, что Глинка в это время просто «исписался». Дело заключалось в том, что творческая сила его гения не находила социальной базы для своего дальнейшего развития, оставаться же на старых позициях было немыслимо.

И не случайно среди немногочисленных произведений этого периода мы находим такие романсы, как «Ты скоро меня позабудешь» и особенно «Не говори, что сердцу больно», предвосхищающие будущего Чайковского не только своими отдельными оборотами и интонациями, но и наполненным горечью психологизмом, ранее совершенно не свойственным Глинке.

11

Специфическая обстановка глинкинского времени привела к тому, что достаточно умеренный, несмотря на некоторую оппозиционность (в известный период своего творчества), близкий определенным группам славянофилов (Кукольник и компания), Глинка стал наиболее передовым русским музыкантом первой половины XIX в., оказавшим громадное влияние на все дальнейшее развитие русской музыки.

Трактовка типов в «Руслане», вскрывающая известную тягу Глинки к реалистическому методу в творчестве, сближает его в этом смысле с Мусоргским; но если демократ Мусоргский искал в искусстве путей раскрытия жизненной правды, то Глинка лишь приближался к этому и, пугаясь этой правды,

втискивал ее в рамки помещичьей патриархальности, приукрашивая ее эстетским любованием; отсюда же вытекает и его поверхностный, иллюстративный натурализм.

Зато несомненно, что творчество Глинки гораздо ближе композиторам правого крыла «могучей кучки», а именно Бородину и Римскому-Корсакову, творческие пути которых впоследствии резко расходятся с творчеством достаточно радикального, близкого к народничеству — Мусоргского.

Широта глинкинского эпоса несомненно очень близка богатырскому эпосу Бородина. «Руслан» Глинки и «Игорь» Бородина — родные братья (точнее — дядя и племянник). Достаточно сравнить хотя бы арию Руслана («О, поле, поле») с арией Игоря («Ни сна, ни отдыха») — особенно средние, широко певучие части этих арий, — чтобы родство их стало очевидным.¹

Идеализированный, гаремный «Восток» Глинки получает в творчестве Бородина свое дальнейшее развитие. Особенно интересно в этом отношении сравнить «Восточные танцы» из «Руслана» с «Половецкими плясками» из «Игоря» или партию Ратмира с партией Кончаковны. И нужно сказать, что именно у Бородина «восточные» мотивы получают свое завершенное великодержавное освещение («В средней Азии»).

Наиболее полное развитие в творчестве Римского-Корсакова находят себе другие черты, несомненно характерные для Глинки, — сказочная фантастика и эстетское преломление в творчестве народно-песенного материала. Чтобы не быть голословным, укажем, как на один из наиболее ярких примеров, на хор «цветочных дев» из «Руслана» и сцену в подводном царстве из «Садко».

Наконец, в творчестве Глинки мы можем найти и черты, которые впоследствии получили громадное развитие у Чайковского. Мы имеем в виду элементы трагического психологизма. Это — черты, не характерные для творчества Глинки, в целом — художника оптимистического и жизнерадостного, но все же отчетливо проявляющиеся у него, особенно в произведениях последнего периода его творчества.

О чем говорят все эти параллели?

Смешно говорить о заимствованиях. Нелепо говорить о дальнейшем, имманентном развитии музыкального искусства. Недостаточно указать на влияние творчества Глинки на позднейших русских композиторов (которое однако несомненно имело место). Приведенные факты говорят о другом. Они говорят о несомненном классовом родстве указанных композиторов.

Если Римский-Корсаков и Бородин — особенно последний — были законченными представителями своеобразного отражения в музыкальном искусстве «прусского» пути, ко времени расцвета их творчества достигшего своего совершенно явственного выявления, то Глинка был ранним представителем в музыкальном искусстве идеологии, вызванной к жизни зарождением именно этого пути.

Если Чайковский был свидетелем окончательного заката дворянского искусства, то Глинка явился свидетелем начала этого заката.

Гениальная концепция Ленина о двух путях буржуазного развития России и о трех поколениях русских революционеров позволяет определить место Глинки в истории русского музыкального искусства с достаточной четкостью и определенностью.

Был ли Глинка радикальным демократом?

Безусловно, нет.

Правильно ли считать его на протяжении всего его творческого пути идеологом черносотенного лагеря?

Тоже нет, хотя его опера «Жизнь за царя» свидетельствует о том, что еще и в этот период своего творчества он находился под полным и безраздельным влиянием наиболее реакционного и черносотенного слоя правящей николаевской клики.

Несмотря на несомненный отход в дальнейшем от этой наиболее реакционной группы, несмотря на определенный поворот в творчестве, несмотря на известную оппозиционность к аристократическому «высшему свету», Глинка оказался чужд нарождающейся волне революционного движения — второго поколения русских революционеров.

В лучшую пору своего творчества Глинка в известной мере подошел к идеологии либерализма. Если законченным либералом он стать не смог, то все же типичные для его творчества и мировоззрения противоречия более всего характерны для зарождавшегося русского либерализма.

Глинка — в своей жизни и творчестве — оказался в промежутке между двумя подъемами революционного движения. Но он не понял их и не примкнул ни к одному из них.

Глинка был близок к славянофильству и славянофилам. Он в своем творчестве созна-

_________

¹На это сходство совершенно правильно указывает Г. Хубов в своей книге «А. П. Бородин». М. Музгиз, 1933, стр. 63 и следующие.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

11

Содержание