Выпуск № 3 (9) | 1934 - страница 9

Таким образом, отталкиваясь от h-moll’я, как от исходной тональности, композитор рассматривает ее как живописную перспективу тонально-ладового движения, а центр тяжести переносит на субдоминанту, выступающую как конструктивная ось всей этой живописной ночной симфонической панорамы.

Следующее Moderato non troppo, с его партией меццо-сопрано solo, рассказывающего об отношении к вождю, как к дорогому и близкому человеку, не выходит за рамки натурального е-moll'я, богато колорированного мягкими гармониями, широко пользующегося «светотенью» пониженных ступеней, побочных доминант и всевозможных альтераций. Особенно удачно в колористическом отношении умелое использование композитором доминанты (fis-moll’ного трезвучия), скрещиваемого или с мажорной доминантой (напр. B-dur), или с тоническими гармониями ([7]–[8] парт., [10] парт.).

Следующее траурное Andante, в котором бас solo рассказывает о величии Ленина, как человека, и о скорби, вызванной его смертью, выполнено на фоне траурных ритмов героического марша, как бы слышимого издалека.

Терцевое отношение тональностей (E-dur, As-dur), подготовленное модуляционным мягко выполненным хором (см. пример), с ладовой стороны придает декоративно-монументальный характер музыкальному образу. Увод в As-dur воспринимается как живописно-театральный прием. С драматургической стороны это — новый побочный штрих, усиливающий статику образа.

Следующее Più mosso, разрабатывающее образ марша миллионов («Колонный зал дрожит, насквозь прохожен»), не меняет основного направления: доминирует E-dur.

Прием композитора в решающий момент уводит движение в сторону от основного направления, дезориентирует слушателя, парализует интенсивность и притупляет остроту ладового движения, вызывая ощущение слабости, неуверенности, равнодушия. И мы должны подчеркнуть, что декоративный мелос инструментальных партий, украшающий данный эпизод, не спасает положения. Пусть композитор нашел пластичный и гибкий рисунок в партии скрипок и дал ему полный простор в звуковысотной скале (две с лишним октавы), но он сам лишил динамики это движение тем, что тонально-ладовый фундамент его оставил инертным, организованным по принципу мирного перетекания гармоний, колорирования отдельных тональных планов и отыскивания красивых звучностей «вообще»:

H-dur звучит у Шебалина вяло и бескостно, женственно, именно вследствие этой техники колорирования. Как опора и фундамент движения он воспринимается столь слабо, что в самом кадансе h не звучит как необходимый устой, как точка схода действующих сил. Настоящей тоникой (устойчивой и организующей) остается отстраненное е, продолжающее вести в сознании слушателя свою скрытую работу и играющее роль ненайденно-

го устоя, в то время как h остается минутным «озарением», красивым, но обманчивым миражем тонально-ладовой перспективы движения. Живописное, а не конструктивное значение h в концовке 2-й части (играющей роль рамки) доказывается тем, что в принципе оно без всякого труда для ладовой ориентировки может быть заменено е, что, конечно, свидетельствует о неполноценном значении h, как тоники. Стоит ли говорить, что подобная «случайность» в ладовой ориентировке не слишком хорошо связывается с образом, требующим организованного, закономерного, энергичного развития тонально-ладовых отношений и активности звуковой конструкции. Другими словами, композитор в своем решении образа массы, волнуемой любовью к вождю и пытающейся осмыслить все глубокое значение потери — смерти вождя, — пошел по линии живописного звукописательства и излишне выпятил внешние моменты красочного показа образа; в результате — намеченные им линии (интимность, теплота интонационного материала) растворились в чисто внешней и равнодушной к содержанию трактовке.

Неуменье всецело подчинить интересы формы задачам большого, глубокого идейного содержания — такова истинная причина той ненужной живописно-романтической созерцательности, которая сковывает творческую мысль Шебалина во второй части симфонии.

3

...Вижу идущего через горы времени,
которого не видит никто.
Где глаз людей обрывается куцый
главой голодных орд,
в терновом венке революций
грядет шестнадцатый год.

В. Маяковский.

Третье звено 1-й части симфонии представляет собой стройное по своему архитектоническому плану, динамичное по языку построение, отражающее рост революционной ситуации и классового гнева трудящихся масс.

Историческая почва, на которой рождается гений пролетарского революционного движения, тревожная атмосфера кризиса буржуазного империалистического общества и пафос революционной борьбы — таковы объективные моменты социальной действительности, которые должны быть отображены в музыке. Здесь партия хора выступает как органический элемент музыкального образа — как гневный голос масс. Показывая нарастание гнева трудящихся масс, ведущее к революционному перевороту, композитор вместе с тем стремится подчеркнуть закономерность этого движения, необходимость сознательной и организованной его формы. Однако он все же недостаточно сумел отразить истинный смысл этой стороны рабочего движения и пошел по линии показа только стихийной мощи разбуженных революционным сознанием сил.

Характерно, что музыкальное развитие исходит от текста Маяковского:

И уже смешались облака и дымы,
Будто рядовые одного полка.
Небеса становятся двойными,
Дымы застилают облака.

В этом образе, как легко можно заметить, упор сделан на стихийность Революции. Музыкальная фраза, положенная Шебалиным в основу движения, несет в себе много энергии, оптимизма и уверенности. С интонационной стороны она характерна своей напористой страстностью и молодой отвагой. Отталкиваясь от продолжающего все время звучать в сознании исходного cis, движение все увеличивает силу разбега и берет подряд целую цепь интервалов-барьеров (терция, кварта, квинта):

Пример 19

Крутизна интонационных поворотов подчеркивается девятизвучным ладом, позволяющим Шебалину разнообразить и повышать интонацию, что придает ей какую-то особую горячность и резкость. В особенности это заметно в динамичном dis₁после d. Внутренние хроматизмы a, ais — сбивающие статическую красивость лада, также увеличивают темпераментность интонации. Но все же композитор не сумел до конца выйти из-под влияния навеянного текстом представления о стихийном характере движения, что и нашло свое отражение в общем композиционном построении Allegro, выполненного в форме монументальной фуги оркестра, солистов и хора.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3

Пример 19

Содержание