Выпуск № 3 (9) | 1934 - страница 44

дольник (тип стиха, на который приходится значительная часть немецкой вокальной литературы). Это — стих с определенным постоянным количеством ударений, но с изменяющимся количеством межударных слогов, напр.:

«So will ich liegen und horchen still,
Wie eine Schildwach’ im Grabe».

(Heine, «Die Grenadiere»)¹

Этот стих не имеет ничего общего с метрическими формами, известными традиционной классической поэтике; он органически развился на немецкой почве и вошел в немецкую романсово-песенную литературу как неотъемлемая ее составная часть. Здесь не приходится говорить ни о «перебоях», ни вообще о каком-то «нарушении нормы», ни о «свободной форме» — такого рода замечания свидетельствуют лишь о непонимании природы этого стиха. Так напр., В. Коломийцов говорит: «В той форме немецкого стиха, где нет классического метра (курсив наш. В. Р. и Д. У.),.. в этой свободной форме я кое-где позволяю себе в переводе, ради большей его точности по существу, ставить два слабых времени вместо одного, или наоборот».² Однако «общий принцип эквиритмичности», которому стремится следовать В. Коломийцов, этим нарушается: переводчик должен ограничить себя определенной критической линией, которую не должен переступать вокальный перевод, и эта линия есть мелодическая линия, вокальная строка авторской записи.

В качестве образца приводим песню Шуберта «Das Fischermädchen» («Рыбачка»):³

Пример 2

Выписываем метрическую схему этого стихотворения:

I.

II.

III.

В этом стихотворении лишь третий куплет совпадает с метрически упорядоченной схемой трехстопного ямба — первые два будут типичным образцом трехударного немецкого дольника.

Стихотворение это много раз переводилось русскими поэтами — А. Фетом, А. Плещеевым. Берем последний перевод, так как именно он неоднократно издавался подтекстованным к музыке Шуберта:⁴

«Причаль сюда скорее
Челнок, рыбачка, свой.
Выдь на берег и сядем
Мы здесь рука с рукой.
Прекрасную головку
Склони на грудь ко мне.
Ведь ты себя привыкла
Вверять морской волне.
А сердце — то же море
И бурно, как оно,
И перлов в нем немало
На дне затаено».

Этот перевод сделан ровным трехстопным ямбом; немногочисленные ритмические видоизменения (в 3-м, 5-м и 12-м стихе) не совпадают именно с ритмом песни Шуберта. Русский текст и немецкий вокальный текст ритмически расходятся (за исключением последнего куплета) и потому в указанном издании Музгиза (повторяющем прежние издания этой песни) в голосовую строку пришлось внести ряд изменений (перемена ударений, стяжение «лишних» — по сравнению с русским переводом — нот и др.). Мелодия Шуберта предстает в искаженном виде.

В 1910 г. стихотворение это было опубликовано в переводе А. Блока. Блок передал движение и ритм гейневского дольника; однако он не ставил себе целей музыкальной передачи, и потому его перевод, литературно адекватный, опять таки не совпадает с точным ритмическим обликом стихотворения и музыкой Шуберта:

«Красавица-рыбачка,
Оставь челнок на песке,
Посиди со мной, поболтаем,
Рука в моей руке.
Прижмись головкой к сердцу,
Не бойся ласки моей;
Ведь каждый день ты с морем
Играешь судьбой своей.
И сердце мое, как море,
Там бури, прилив и отлив.
В его глубинах много
Жемчужных дремлет див».

_________

¹«И смирно, и чутко я буду
Лежать, как на страже, в гробу...»

(Гейне, «Гренадеры», перев. М. Михайлова).

²В. Коломийцов, «Песни Шуберта», Л., изд. «Тритон», 1933, стр. 6.

³Op. posth., «Schwanengesang», № 9, Ed. Peters, Bd. I.

⁴Цитируем по последнему изданию: Ф. Шуберт, «Рыбачка». Музгиз, М. 1931.

Выписываем схему этого перевода:

I.

II.

III.

Блок произвольно изменяет количество межударных стихов и дает дольник там, где у Гейне дан ровный ямб (в третьем куплете), не соблюдая те случаи, где стих начинается с сильного времени — и в результате, его перевод, при всей его литературной ценности, не может быть использован как вокальный текст.

Для исполнения мелодии Шуберта в ее подлинном виде на русском языке приходится давать специальный перевод, рассчитанный на данное музыкальное оформление текста. Пусть литературные качества таких переводов уступают Фету и Блоку — музыкально преимущество остается за ними (см. напр. переводы В. Коломийцова в книге «Песни Шуберта»).¹

Всякое же приспособление литературного, не эквиритмичного перевода к музыке иностранного композитора приводит к меньшему или большему искажению мелодии. В прежних изданиях песни Шумана «Два гренадера» упорно сохранялся перевод М. Михайлова, ради которого была вписана в ноты вторая вокальная строка — специально для русского текста².

Такой метод перевода и такая форма изданий вокальных произведений отжили свой век.

В современном понимании перевода, как средства закрепления музыкально-драматического выражения данной песни, — задачей переводчика является осуществление такой же тесной связи звука и слова, как и в оригинальной творческой записи. Проанализируем, какими путями достигается эта связь и каковы ее элементы.

Связь или слияние звука³ со словом в вокальной музыке базируется на интонировании, т. е. на протягивании голосом звука вместе с гласной, составляющей слог. При этом выступают следующие три момента: а) длительность звука, б) акцентуация и в) регистр или высотность, в которых одновременно функционируют слово и звук. Каковы же взаимоотношения обоих этих факторов в указанных трех моментах? Звук обладает одним важным преимуществом перед словом, а именно — длительностью, благодаря этому музыка может растягивать и удлинять самое короткое из речевых образований — слог; иными словами, музыка может видоизменять метр стиха, удлиняя одни и укорачивая другие слоги.

Далее — при правильной вокальной декламации логическое ударение слова должно совпадать с сильным временем такта, т. е. метр стиха должен быть уложен в ритмическую структуру такта.

И, наконец, высотность звука вместе с гласной, протягиваемой голосом, составляет окраску или колорит, зависящий таким образом от регистра голоса и от той или другой гласной в пении.

Вот эти три момента, образующие теснейшую связь между словом и звуком, должны быть прежде всего учтены при переводе.

Огромное значение в вокальном переводе имеет увязка смыслового и эмоционального содержания текста с музыкой. Это значит, что перевод, помимо правильной акцентуации, должен следовать за всеми изгибами мелодического рисунка, за его нарастанием и падением, паузами, динамикой звука и эмоциональным развертыванием всей музыкальной ткани. Следует помнить, что кроме певческой строки в музыкально-вокальном произведении существенную роль играет сопровождение с его определенным фигурационным или гармоническим фоном, соответствующим содержанию текста, а иногда и иллюстрирующим отдельные моменты последнего. Отсюда вытекает требование соответствия идейного содержания перевода и музыки. Наконец, формальная структура перевода, его рифмовка также должны быть увязаны с музыкальной структурой песни, так как на местах рифм в музыке обычно приходятся кадансы, подчеркивающие опорную роль рифмы, а деление музыкальной мысли на периоды, сечение мелодии посредством пауз и тому подобные приемы музыкального творчества требуют особых словесных средств, представляющих как бы «параллельную» вокальной строке речевую строку переводного текста.

Суммируя все сказанное, получаем следующие принципы вокального перевода:

1) Неизменяемость мелодического рисунка (как пример искажения мелодии переводчиком мы приводили уже старое издание (Юргенсона) «Двух гренадеров» Шумана — Гейне (перевод Михайлова).⁴

_________

¹«О переводах для пения можно судить только имея перед глазами клавир. В чтении же, вне связи с музыкой, они непременно покажутся шероховатыми» (Е. Геркен, «Несколько слов о технике перевода» в книжке «Эрнст Кшенек и его опера «Джонни наигрывает». Теакинопечать, 1928, стр. 36).

²Еще резче меняется картина по отношению к французскому стиху. Во французском стихе, с одной стороны, нет метра в понимании русского стихосложения, с другой стороны — логическое ударение в музыке игнорируется, текст поют, не обращая внимания на ударения. Русский перевод стихотворения «гладким» стихотворным размером обычно совсем не может быть подтекстован к французской музыке на данный текст. Показательно, что в сборнике «Избранные романсы Ж. Бизе» (М., Музгиз, 1933) из 13 песен переводы лишь четырех могут быть прочитаны как русские стихотворения канонического метра.

³Выражение «звук» употребляется везде в смысле «музыкального звука». В. Р. и Д. У.

⁴Отступление от точной передачи мелодического рисунка возможно (в виде сознательного исключения) лишь там, где требование его сталкивается с решительной невозможностью уложить требуемое словесное содержание в данное количество слогов — нот, при невозможности притом произвести перестановку отрезков текста внутри данной строфы по эмоционально-выразительным и декламационным соображениям. Пример — Шуберт «Gretchen am Spinnrade» (В. Коло-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 2

I.

II.

III.

I.

II.

III.

Содержание