Выпуск № 3 (9) | 1934 - страница 47

нии дает следующее сочетание: «Как тепер(ь) венцы весны».

Удачно использована одинаковая гласная в переводе песни Вагнера «Traüme»:¹

«in die Gruft»...
«И замрут...»

Примеров неудачного звучания перевода можно бы привести множество, но и этих вполне достаточно, чтобы указать на недооценку нашими переводчиками фонетического момента перевода и его «вокальности», т. е. удобства для исполнения. Могут возразить, что подобные детали иногда теряются при исполнении без ущерба для всей песни, но это — не возражение: если даже не все слова перевода доходят до слушателя, то все они нужны певцу для полного овладения вокальным текстом.

Особое задание дается переводчику в случаях, требующих звукового колорита, как напр. в песне Хуго Вольфа «Um Mitternacht».² Здесь словесно-звуковая схема такова: в первой части песни (первые 10 тактов) в оригинальном тексте чаще всего повторяется (9 раз!) на опорных нотах глубокий гласный звук «а»: «Gelassen stieg die Nacht ans Land...» и т. д., придающий вместе с выдержанным басовым регистром сопровождения особую, глубокую окраску всему первому абзацу песни, рисующему ночную мглу; далее следует переходной такт (11-й), ведущий к повышению регистра как в сопровождении, так и в партии голоса в следующих 4 тактах, содержанием которых является воспоминание о прошедшем дне. Но уже с 16-го такта снова начинается возврат к теме ночи, и сейчас же вновь возникает протяжный, глубинный гласный звук «а». То же проводится и во второй части песни, причем эта последняя как бы углубляет мрак и оцепенелость ночи введением еще более «темного» гласного звука «у» («das uralt alte Schlummerlied») на опорных пунктах. Эта схема подчеркивается тем, что дважды в музыкальных отрезках, иллюстрирующих бег ручьев и синеву неба, сразу появляются более высокие гласные «i», «е» («ihr Klingt des Himmels Bläue süsser noch.., und kecker rauschen die Quellen empor...») с тем, чтобы оба раза образовать спад на низкий регистр, когда речь снова заходит о ночи. В переводе не находим следов подобной звукописи; очевидно переводчик и не ставил перед собой этой задачи. Но в таком случае нужно признать, что художественный замысел Мёрике-Вольфа не нашел своего воплощения в данном переводе.

Аналогичный случай имеем в песне того же автора — Хуго Вольфа на текст того же поэта — Мёрике:³

«Ängst’ge, quäle
Dich nicht länger, meine Seele».

Здесь все четыре опорные ноты приходятся на открытый гласный звук «е», что дает в пении впечатление света, улыбки, вполне соответствующее содержанию текста.

И снова переводчик вовсе оставляет в стороне фонетический момент, передавая только смысл подлинника, но не его художественную форму:

«Страхи, прочь ступайте,
Сердца не терзайте!»

Качественно-звуковая сторона переводного текста выражается еще и в таком подборе словесной ткани, который был бы «созвучен» данной музыке. Здесь речь идет о непосредственных стилевых формациях, о языковых особенностях, отвечающих тому или другому стилю музыки.

Иногда композитор разрешает отдельные детали текста в иллюстративном плане, давая специфические музыкальные созвучия на определенных словах. Задача переводчика — стремиться в этих случаях к полному сохранению именно на данных созвучиях тожественности текста, напр.:

Пример 15

Аналогичный случай находим в песне «Die tote Nachtigall», в переводе С. Заяицкого:⁵

Пример 16

_________

¹Пять песен в пер. Коломийцова.

²Песни Мёрике, т. II, стр. 14.

³Песни Мёрике, т. II, стр. 29.

⁴Из музыки к «Повести о рыжем Мотэле», текст Уткина, муз. Гнесина, пер. на нем. яз. В. Рамм. Музгиз, М. 1931, стр. 17–18.

⁵Лист, Песни, т. 1, стр. 75.

К сожалению, иллюстративный момент не всегда учитывается переводчиком. Так в № 5 из «Итальянских песен» Хуго Вольфа фраза:¹

Пример 17

спетая по-немецки, дает возможность исполнителю передать комизм положения, достигаемый тем, что на высокой опорной ноте приходится слово «осел», окрашенное в данном случае комически. В переводе этот момент пропадает, а между тем его легко было бы сохранить, написав только: «Приятней рев ослиный. Так и знай!»

Небольшой размах переводных изданий вокальной литературы в предреволюционные годы обусловил в значительной степени выбор произведений. Издавались главным образом наиболее популярные произведения классиков — песни Шумана, Шуберта, Грига, почти однотипные по стилю, содержанием которых являлась по преимуществу любовная лирика. После революции Государственное издательство значительно расширило круг издаваемых иностранных вокальных произведений; начали также переводить русскую песенную литературу и песни национальностей, населяющих СССР, на иностранные языки (главным образом на немецкий). Накопление художественного опыта в работе над вокальным переводом, таким образом, происходило двояким путем: через закрепление стойких стилевых формаций в переводе на русский язык и через поиски художественного выражения при сохранении национальной формы в переводах на иностранные языки. Расширенный опыт перевода позволяет говорить уже об определенных языковых установках, о литературном стиле перевода и о классовой его обусловленности. Так, в переводе песни Гёте «Wer nie sein Brot mit Tränen ass» искажено представление поэта о человеческом существовании, подвластном некоему грозному «фатуму», находящемуся в руках «божественных сил»; эти силы (по Гёте) толкают человека на преступление, а затем обрушивают на него тяжкое возмездие:

«Ihr führt ins Leben uns hinein,
Ihr lasst den Armen schuldig werden,
Dann überlasst ihr ihn der Pein,
Denn alle Schuld rächt sich auf Erden».

переводе:

Так часто жизнь ведет людей,
Склоняя слабых к злым деяньям,
Чтоб мучить их еще сильней:
За ложный шаг их ждет страданье.

Нельзя, однако, согласиться с первой строфой перевода, где понятие «himmlische Mächte» подменяется образом «нужды и страданья».

Грубое упрощенство представляет собою замена образа «короля» понятием «старик» в песне «Es war ein König in Thule». В данном случае мы видим искажение классического текста Гёте, нарушающее социальную перспективу. К подобным случаям замены следует подходить очень осторожно, не нарушая стиля и замысла песни, как художественного произведения. Грубым искажением смысла перевод может только повредить критическому усвоению классических образцов мировой вокальной литературы среди нашего массового слушателя.

Переводы революционной поэзии дают определенные сдвиги в лексике переводчика — употребление новых слов, созданных в революционную эпоху, особенно в период индустриализации, напр.:

Die Kolchose wachsen nun
Riesenhaft, riesenhaft.
Den Kulaken stürzet um
Ihre Kraft, ihre Kraft²

и порывают с метрическим консерватизмом, свойственным дореволюционной лирике. Возьмем напр. «Колхозный марш» Асеева и Кирсанова в переводе на четыре языка³ или перевод «Песни гнева» Ф. Сабо⁴, в которых наиболее полно отразились «элементы полиритмии и активного... ударного синтаксиса, свойственные новой революционной поэзии»⁵.

_________

¹Итальянские песни, стр. 13.

²Сб. «Proletarische Lieder den USSR», 1931, стр. 74.

³«Springtime again
Is nigh;
Sowing both
Wheat and rye
Joyfully tilling
Ready and willing
Into the fields
Wie will hie».

Сб. «Пролетарские песни СССР к 15-летию Октября», Музгиз, М. 1933 (англ. пер. М. Л. Корр).

⁴«Прочь, прочь, прочь с пути!
Рыщут шпики фашистов.
Венгрию душит черный террор —
Под стон цепей,
Звон оков,
Вздувай борьбы костер!»

(«Песня гнева», пер. Т. Сикорской, Музгиз, М. 1932).

⁵См. Н. Асеев: «Ритм, рифма, синтаксис», «Литерат. газета», № 24, 1933.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 15

Пример 16

Пример 17

Содержание