Выпуск № 3 (9) | 1934 - страница 46

последнем такте мелодии (предшествующее нарастающее хроматическое движение в басах приводит в этом такте к «трагическому» ум. септаккорду) дается предельное эмоциональное выражение на словах «dem bricht das Herz entzwei». Между тем переводчик уже раньше использовал этот образ («навек разбито сердце»), и к моменту кульминации у него не находится достаточных средств выражения:

Пример 10

В вокальном переводе сравнительно подчиненную роль играют строфика и рифмовка. Если можно требовать точной передачи систематических повторов целого словосочетания или стиха, — повторов, играющих существенную роль в музыкально-композиционном плане — см. песню Шуберта «Du liebst mich nicht»:¹

Mein Herz ist zerrissen,
Du liebst mich nicht!
Du liessest mich’s wissen,
Du liebst mich nicht!

Меня ты не любишь,
Зачем мне жить!
Надежды разбиты,
Зачем мне жить!

то определенная схема рифм и даже само наличие рифмы в некоторых стихах в музыкальном изложении не только стушевывается, но часто даже прямо пропадает.

Так напр., в песне Мёрике «Покинутая девушка» рифмы схемы a b а b заменяются переводчиком схемой а b с b без ущерба для музыкального целого:

«Лишь пропоет петух,
Я зарю встречаю
И в очаге огонь
Я раздуваю».

«Früh, wann die Hähne krähn,
Eh’ die Sternlein schwinden,
Muss ich am Herde stehn,
Muss Feuer zünden».²

В вокальном переводе рифма не предназначена для чтения глазами. Музыкальная интонация, степень скорости темпа, гармонии сопровождения, окутывающие слово, — все это позволяет прибегать к рифме приблизительной, что открывает перед переводчиком возможности смыслового уточнения:

Он гонит, — вот он у ворот:
В его объятиях сын был мертв,³

Формальная же передача рифмы очень часто приводит к стилистическому искажению текста.

В песне Дебюсси «Мандолина»⁴ переводчик допускает женскую рифму, отяжеляющую эту подвижную, игривую песню; во французском тексте в соответствующих местах мы имеем непроизносимую (немую) гласную:

Leurs courtes vestes de soie,
Leurs longues robes à queues...»

что в переводе звучит таким образом:

Их длинных шлейфов игривость,
Легких камзолов атласность...»

В той же песне неудачно употребление переводчиком выражения «элегантность», да еще с сильным ударением на неударном слоге:

Пример 11

Очевидно, здесь переводчик руководился приемами французского языка и тем обстоятельством, что во французской музыке большей частью игнорируется логическое ударение.⁵ Но внесение в перевод приемов иностранного языка нам представляется нежелательным и неправильным.

То же самое относится и к другим моментам звукового порядка стиха. Аллитерация, там где она играет выразительную роль, безусловно подлежит передаче. Однако аллитерация — пережиток форм древнегерманского стиха — настолько свойственна немецкой поэтической речи, что может уже не ощущаться как выразительное средство. Напр. в песне Шуберта «Mut»:⁶

Lustig in die WeIt hinein
Gegen Wind und Wetter»:

_________

¹Изд. Петерса, т. II, перев. В. Рамм.

²«Песни Мёрике», стр. 32.

³Перев. Коломийцова. «Песни Шуберта», стр. 24.

⁴Изд. «Тритон», Л.

⁵Исключение в этом отношении представляет опера Дебюсси «Pélleas et Mélisande», где логические ударения сплошь совпадают с музыкальной акцентуацией. По этому поводу мы позволим себе привести цитату из писем Дебюсси к его издателю, где он подчеркивает всю важность правильной акцентуации, как и ее трудность для перевода. Он пишет о немецком переводе «Pélleas’a»: «La traduction est parfaite, presque tous les accents sont en place, et cela est vraiment un tour de force» («Перевод совершенен, почти все ударения на месте, и это поистине огромное дело...»). Claude Debussy, «Lettres à son éditeur, — publiées par J. Durand», Paris 1927 (из письма от 8 авг. 1906 г.).

⁶«Зимний путь», стр. 79.

Помимо аллитерации на «в», мы имеем здесь стойкое словосочетание «Wind und Wetter» (приблизительно равное русским: «в грозе и буре», «в погоду и непогоду»). Переводчик пожелал сохранить его во что бы то ни стало:

Будем петь среди громов,
Страх и скорбь забудем,

— вследствие чего ему пришлось допустить искажение, введя искусственное, высокостильное и напряженное словоупотребление «среди громов» в безыскусственный стиль песенной лирики, приближающейся к народной.

Одно из существенных требований вокального перевода касается качественно-звуковой стороны словесного текста, так как перевод должен быть не только графическим, но в первую голову — он должен быть фонетическим, должен «звучать» в пении.

Каковы же должны быть требования, предъявляемые к фонетическому, озвученному переводу?

Это — прежде всего — его вокальность, т. е. удобство для пения и для художественной фразировки. На практике приходится наблюдать недопустимые случаи произвольного изменения (т. е. искажения) текста исполнителями в «трудных» для них местах. В. Коломийцов в предисловии к своему переводу «Золота Рейна» утверждает, что дело исполнителей преодолеть эти трудности, не обходя их. Несомненно, однако, что переводчик должен учесть этот момент при построении текста: «La traduction est bel et bien une première interprétation qui liera le chanteur, et comment! par la gorge» («В сущности, перевод есть первая интерпретация, которая связывает певца, беря его, в буквальном смысле слова, за горло»).¹ В интересах ясности текста в декламации, переводчик должен стремиться к фонетической отчетливости, избегая резкого скопления сталкивающихся согласных и стечения гласных, образующих неблагозвучное и невнятное зияние в начале и в конце слов. Требование это подчеркнуто Эрнстом Кшенеком в его статье «Von der Орег».²

Неблагоприятны для вокалиста такие сочетания, как напр.:³

Пример 12

Композитор намеренно дает здесь две высокие ноты на пронзительной гласной «i», что прекрасно иллюстрирует содержание текста; переводчик, стремясь к подобному же результату, сделал ошибку в размещении слов, так как при данном сочетании стык двух согласных к б на высокой ноте с последующей затем более глухой полугласной ы — неудобен для артикуляции певца. Удобнее был бы обратный порядок слов, т. е. — «был крик», так как наличие плавной согласной «л» облегчает артикуляцию. Такое же фонетически неприемлемое сочетание наблюдаем в песне Шуберта «Бодрость»:⁴

«Fühle nicht, was es mir klagt»
«Не встревожит вздох мне слух».

Здесь неудобство происходит от скопления сталкивающихся согласных т взд. То же имеем в ряде других примеров:

«К тучам мчусь»⁵

Или:

«Вновь взор»⁶

Следует упомянуть еще и о случаях неблагозвучного употребления в переводе гласных, напр. в песне Бетховена «Поцелуй»⁷ встречается следующий оборот:

Пример 13

Здесь пропевание на слоге «выр» пяти нот равносильно косноязычию, а словосочетание «вырвал» вызывает у нас совершенно определенную ассоциацию, не имеющую ничего общего с песней Бетховена.

В «Die Bürgschaft» Шуберта:⁸

Пример 14

происходит слияние двух одинаковых гласных с добавлением неправильного ударения на слоге «об».

В песне «Mondnacht» Шумана⁹ неблагоприятно для звучания соседство двух сливающихся гласных:

«ветви ив».
«war die Nacht».

В песне «Le Matin» Бизе,¹⁰ в строке «Что в алом свете утра» получается в пении сдвиг и непонятное соединение валом, чего весьма легко избежать, переставив слова: «Что в свете алом». Аналогичный пример: «Как те первенцы весны»¹¹ — в пе-

_________

¹«Bulletin de la «Maison du Lied». Sixiéme concours international, 1912. Pierre d’ Alheim: «De la traduction musicale», стр. 67.

²См. журнал «Die Oper von Heute», 1927, Sept. I.

³Песни Бетховена, т. I, стр. 30.

⁴«Зимний путь», стр. 79.

⁵Вольф, Песни Мёрике, т. II, стр. 30.

⁶Лист, Песни, т. II, стр. 70.

⁷Песни Бетховена, т. I, стр. 30.

⁸«Песни Шуберта», пер. Коломийцова, стр. 18.

⁹Шуман, песни, т. I, стр. 86.

¹⁰Избранные романсы Бизе, Музгиз, М. 1933, стр. 9.

¹¹Лист, Песни, II, стр. 57.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 10

Пример 11

Пример 12

Пример 13

Пример 14

Содержание