Выпуск № 3 (88) | 1941 - страница 8

наших «будней», создать полноценный образ советского человека — вот ответственнейшая задача советских опер. Это — узловая проблема, и решение ее явится по существу подлинным становлением стиля классической советской оперы.

В связи с задачей формирования реалистического стиля советской оперы вспоминается классическое гетевское определение стиля: «Когда искусство приобретает, наконец, все более и более точные знания свойства вещей и того, как они возникают, когда искусство может свободно окидывать взглядом ряды образов, сопоставлять различные характерные формы и передавать их, тогда-то высшей ступенью, которой оно может достигнуть, становится стиль, ступенью вровень с величайшими стремлениями человека». Как бедны еще «ряды образов», окидываемые взглядом советских оперных композиторов, как еще ограничено и бедно содержание их произведений, никак еще не достигших ступени «вровень с величайшими стремлениями человека»!

Многоохватность, широта «рядов образов», глубина познания жизни — вот задачи, стоящие перед оперными композиторами, независимо от избираемого ими жанра и конкретной темы.

Взять, например, «ряды образов» лирических. Все еще не решена задача полноценного отображения темы любви. Эта тема привлекает внимание наших композиторов, но как буднично, мелко, как неполноценно отражена она еще в современном оперном творчестве! Тема любви — это философская тема, требующая передачи больших человеческих чувств, высшей душевной настроенности. Это тема, которая должна помогать нам в познании новой жизни, в познании сложного душевного мира нового человека.

Излюбленным мотивом классиков оперного творчества являлась природа. Природа в классических операх аккомпанирует герою, аккомпанирует драматическому действию, обогащает идейное содержание произведений. Напомню картины восторженного созерцания Элизиума в «Орфее», романтическую природу в «Фрейшютце», гениальные пейзажи Глинки (суровая, зимняя, заснеженная лесная глушь, ощетинившаяся русская природа в IV акте, или спокойный осенний пейзаж в I акте «Ивана Сусанина»), патетический пейзаж Вагнера, — скалы и леса севера, обиталища богов и героев. Все это — живая природа, которая обогащает мир человеческих чувств и мыслей. Эта традиция, как и традиция передачи большого чувства любви, была зачеркнута урбанистическим декадентским искусством. С недопустимым равнодушием проходят мимо этих традиций и наши композиторы, передоверяя изображение природы художнику-декоратору. В произведении Коваля «Емельян Пугачев» последнему действию предшествует хоровой ноктюрн, передающий любование ночным пейзажем. В опере «Лусабацин» Аро Степаняна также имеется хоровой эпизод, рисующий природу. Как обогащают эти хоры идейное и образное содержание опер! Природа — это также философский мотив, обогащающий переживания, мысли и страсти, воплощаемые в оперном произведении. Умение ввести образы природы в художественную и идейную концепцию произведения — задача чрезвычайно ответственная и значительная.

Во многих советских операх мы видим попытку композитора изобразить народные массы. Здесь композиторы могли бы опереться на громадный опыт русских классиков, начиная от Глинки, в частности на опыт Мусоргского, на опыт генделевских ораторий. Однако изображение народных масс в наших операх слишком часто сводится к ряду жанровых зарисовок, к отдельным мелким песням, способным фиксировать лишь мелкое, частное, но не стихийные движения, не громадную идейную сплоченность народа.

Чрезмерно распространена в операх тенденция к хроникальности, заимствованная у кино; мелькание деталей, находящееся в противоречии со спецификой оперной драматургии, неумение сосредоточиться на больших образах, неумение отобрать наиболее существенные моменты изображаемых явлений и событий, стремление к количественной всеохватности вместо подлинной глубины и богатства — вот что пока еще характерно для многих советских опер.

Теснейше связан с проблемой содержания, образности и идейной наполненности — вопрос о жанрах советской оперы. Мы можем отметить в трудах наших оперных композиторов разнообразие жанровых исканий, стремление к объединению типичных черт различных классических традиционных жанров. Эта тенденция исторически закономерна; именно так шел и Чайковский к утверждению своего нового жанра. Но надо всячески возражать против попытки нивелировки жанра, против часто наблюдаемой подмены героического жанра — более облегченным, менее емким жанром лирической мелодрамы.

Советская опера должна реабилитировать те жанры, которые были позабыты, отброшены декадентским искусством. Искусство декаданса не знает героического жанра, но этот жанр полон первостепенного значения для нас. Он требует большой драматической насыщенности, он требует больших, напряженных и острых психологических столкновений.

Одной из разновидностей и, может быть, важнейшей разновидностью этого жанра является жанр советской музыкальной трагедии. Мы наблюдаем уклонение многих композиторов от трагических ситуаций, боязнь больших конфликтов, борьбы; это обедняет подлинное идейное содержание, снижает подлинную оптимистичность конечных выводов.

Образы Чапаева, Щорса, образы героев гражданской войны связаны в нашем представлении с многочисленными трагическими эпизодами, с моментами страдания, с моментами напряженной борьбы, — они настоятельно требуют своего воплощения именно в жанре советской трагедии. Показать напряженное преодоление препятствий, героическую приверженность идее, благородное бесстрашие и решимость пойти ради народа и его счастья на подвиг, на смерть и на муки, пожертвовав личным благополучием; показать мир клокочущих и разнообразных страстей, мир больших человеческих переживаний; отразить всю глубину трагических коллизий, которыми сопровождалось рождение нового исторического порядка — это громадные задачи, которые можно решить лишь в искусстве масштаба Шекспира и Бетховена, в искусстве, где ощущается мощная напряженная мускулатура, где даны великие очертания характеров и страстей.

Напряжение, борьба и страдание в трагическом искусстве — это лишь путь к утверждению человеческой личности, человеческого достоинства и человеческой красоты. Боязнь трагического, боязнь драматических конфликтов — тенденция, которую пора преодолеть нашим композиторам. Характерно, что если в советских операх показывается смерть героя или даже побочного персонажа, то эта смерть наступает обычно от шальной пули, либо от несчастного случая. Не свидетельствует ли это о наивном понимании сущности оптимистического искусства? Не об этом ли говорит и приверженность наших композиторов к бодрым, во что бы то ни стало, концовкам?

Случай с героиней оперы «Михась Подгорный» — Е. Тикоцкого — чрезвычайно типичное проявление этого стремления наших композиторов к «апофеозному» оптимизму. Дочь народа, идущая трагическим путем, путем страдания и мук, не должна была быть отдана авторами кулаку,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание