Выпуск № 3 (88) | 1941 - страница 13

часто приходилось краснеть, заседая в жюри Кировского театра, за произведения, которые там приходилось читать, иногда подписанные громкими именами, — вроде «Гвоздя в пудре», которое предлагалось Шостаковичу одним выдающимся поэтом.

Я убежден, что многие наши композиторы могли бы дать крупные оперные произведения, если бы у них был надежный трамплин в виде хорошего либретто. Я позволю себе привести в пример Д. Д. Шостаковича. За последние годы Шостакович переворошил десятки оперных либретто, но «Гвозди в пудре» и другие подобные либретто никаким образом не могли воодушевить композитора, который должен был показать на оперном жанре новые пути своего творчества. И это переживает не один Шостакович.

Но композиторы, которые кивают на недостаток сценаристов и либреттистов, освобождая самих себя от обязанности заняться вплотную этим вопросом, — также совершают серьезную ошибку.

Надо различать в оперной драматургии два момента: оперная драматургия в узком смысле слова — это сценарий, это текст либретто; оперная драматургия, в широком смысле — это музыкально-драматический замысел композитора, нашедший свое реальное воплощение в партитуре. Надо помнить, что композитор — это драматург. Это не значит, что композитор сам пишет либретто. Это значит, прежде всего, что самый драматургический замысел, основная тема, как таковая, возникает у композитора, и сценарист, работая в сотрудничестве с ним, не всегда обязательно должен подсказывать композитору эту тему.

Естественно, что не всякий композитор может писать оперу. И дело здесь не только в масштабах таланта, но и в том, есть ли у композитора — помимо техники, помимо оркестрового мастерства — необходимая драматургическая хватка, способность к музыкальной характеристике.

Гуно очень верно говорил, что искусство оперного композитора — это прежде всего искусство музыкального портретиста. Больше того — это искусство музыкально-психологического перевоплощения. Возьмите Мусоргского: Досифей, старый Хованский, княжич и Василий Голицын — это четыре абсолютно различных человеческих характера, и немыслимо установить, является ли кто-нибудь из этих действующих лиц рупором самого автора. Композитор, не владеющий этой способностью музыкально-психологического перевоплощения, в сущности, не будет оперным композитором.

Нет и не могло быть композитора, который был бы безразличен к выбору либретто, к его драматургическим, литературным качествам, который не принимал бы непосредственного участия в его сочинении.

У буржуазных музыковедов был распространен миф, что Моцарт был веселой райской птичкой, что он творил, не думая, что он мог взять самый ничтожный сюжет и сделать из него шедевр. Это вздор, который давным-давно разоблачен новейшими исследованиями. Моцарт сам отыскивал сюжеты, которые создали ему всемирную известность в музыкальном театре. Он сам рылся в европейской литературе, сам нашел комедию Бомарше «Свадьба Фигаро» и другие произведения.

Пять томов переписки Верди («Copialettere») и два тома его архива («Carteggi Verdiani») являются почти энциклопедией, исчерпывающей программой того, как должен композитор работать с либреттистом.

В одном из писем к своему другу, известному литературоведу де-Санктису, Верди пишет: «Я никогда не писал оперу на готовое либретто, сделанное кем-то на стороне, я никак не могу понять, — как может вообще родиться сценарист, который в точности угадает то, что я могу воплотить в опере». Вот почему Верди работал только над тем материалом, который,

по его указаниям, разрабатывали его литературные сотрудники: Солера, Каммарано, Пиаве, Гисланцони и самый проницательный из них — Бойто.

Практика наших театров, устраивающих конкурсы оперных либретто, вряд ли может дать реальный результат. Готовое либретто, созданное вне поля внимания конкретного композитора, вне его орбиты, вне его творческих установок, — является мертворожденным.

Огромная беда многих опер на тему о легендарных полководцах революции — о Чапаеве, о Щорсе — заключается в том, что композитор, не проработав до конца этой темы, только сочинял музыку к некоему драматургическому произведению, ответственность за которое нес тот или иной сценарист; получался зияющий разрыв между образами Котовского, Чапаева или Щорса, с одной стороны, и музыкой, — с другой.

У нас композиторы очень много говорят об эмоциональности, искренности. Верно, эмоциональность — это драгоценнейшая вещь, и мы резко восстаем против тех, кто желает выхолостить ее из советской музыки и драмы; но эмоциональность должна сопровождаться в полной мере и интеллектуальной работой. Эта интеллектуальная работа, это знание эстетики, знание марксистско-ленинской философии, детальнейшее изучение мировой литературы, систематическая работа над своим мировоззрением, — конечно, совершенно необходимая предпосылка для композитора, берущегося за большую оперную тему.

Литературный горизонт наших композиторов очень сужен. Ознакомьтесь с опытом Верди, прочитайте переписку Чайковского, — и вы увидите, какое гигантское количество литературы, словесной и сюжетной руды, было ими использовано, чтобы потом из всего этого извлечь сценарий для оперы. Чтобы написать три оперы на текст Шекспира, две оперы на текст Гюго, четыре оперы на текст Шиллера, две оперы на тексты Байрона, Верди переворошил гигантское количество произведений мировой драматургии.

Среди неосуществленных опер Чайковского имеются образцы почти всей мировой литературы. Тут и «Ромео» Шекспира, и пьесы Альфреда де-Мюссе, тут и роман «Сен-Марс» Виньи, тут и сюжеты опер на античные темы и многое другое.

Оперируют ли наши композиторы так же свободно литературным богатством, или они ждут, пока предприимчивый сценарист подскажет им ту или иную тему?

Когда Верди приступал к сочинению оперы, он продолжал во время сочинения шлифовать ее драматургию. Пример этому — опера «Симон Бокканегра»: через 24 года после ее сочинения Верди приходит к необходимости переделать ее драматургию (новый текст пишет Бойто), т. е., в сущности, к необходимости написать новую оперу. То же было и с «Дон-Карлосом», с «Макбетом» и другими его операми.

Это показывает, что композитор в первую очередь ответственен за общую драматургическую концепцию оперы. Если говорят, что лучший режиссер — это тот, который умеет максимально раскрыть натуру актера, то лучшим либреттистом окажется тот, который сумеет себя полностью подчинить общему заданию композитора и в то же время раскрыть его музыкальную индивидуальность. Даже тогда, когда либреттисту приходит в голову исключительно яркая идея, он прежде всего должен заставить композитора поверить, что эта идея принадлежит именно ему, композитору.

Конечно, тут, может быть, есть некое творческое самопожертвование; но в истории искусства имеется множество примеров такого творческого самопожертвования, и оно всегда приносило блестящие результаты.

Оперному либреттисту никогда не следует давать композитору

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание